特别企画(一) Feature | 漫步地方,作为行动代号/创作的行动/补充知识

这个城市,处处是我的舞台 台南特定场域表演的前世今生

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台南在地的特定场域表演可说是由来已久,大家熟知的是「台南艺术节」开办以来就有的「城市舞台」单元,总会让团队在台南各个别具特色的空间、古迹展演,成为独特的艺术风景。但此前因展演空间的不足或艺术表现的需要,早有团队选择在非制式剧场空间演出。而台南艺术节在去年设置策展人后,除了重新挖掘平常视而不见的城市面貌,也邀请艺术家透过田野调查及现地共创的方式,进行打破艺术类型分类的创作。

「台南艺术节」从二○一二年开办起就策画了一个在台南各种非剧场空间进行表演的「城市舞台」单元,历年来「城市舞台」单元的节目曾在吴园、亿载金城、安平树屋、延平郡王祠、陈德聚堂、七股盐山、渔光岛等地进行演出。这些走出剧院建筑之外的演出,通常并非单纯划地或搭台演出,而是随著演出地点人文脉络与空间特性,刻意经营出令人耳目一新的观演经验,我们今日惯称为特定场域表演(site-specific performance)。

台南在地的特定场域表演,其实更早於台南艺术节的设立,可以溯源到台南一九九○年代一些在非剧场空间进行的表演,而「城市舞台」单元只是官方在二○一二年藉由艺术节的规格,企图整合此一台南现代剧场的独特「歧出」现象,进一步推展为深具台南在地特色的表演活动。

追溯 台南的替代空间演出发展

清代以来台南众多庙宇前的庙埕演出的戏曲,或日治时期一九二○年代台南文化剧团在安平的户外搭台演出,皆是在台南过往曾在剧院建筑之外演出的例子。但是与现今特定场域表演较有直接承继关系的是一九八七年以后萌芽的台南现代剧场。在一九九○年代官方主办的文艺季活动,就安排了许多在鹿耳门、安平古堡、孔庙等历史地点搭台的演出活动。除了在非剧场空间搭台的演出,也有些演出凭藉场所现地空间格局演出而不另行搭台,摆脱在户外搭台复制镜框式舞台的表演空间,例如吴幸秋在非洲咖啡屋庭园编导《小王子》(1992)、魅登峰剧团在安平古堡庭园中演出《似水年华》(1995)、那个剧团利用孔庙大成殿前红砖广场的空间特性演出《游於艺.春日戏》(1997)。

此外在当时缺乏小型剧场空间的艺文环境中,也有另行利用各种替代室内空间来进行剧场演出的,例如杨美英在高高画廊编导的《情境.对话I—造句练习》(1992)、那个剧团赵虹惠、许丽善、林白莹、蔡枳倩集体创作的《女人.自画像》(1993)在想开就好心情分享小店地下室演出等等。这些在另类的非制式剧场空间的演出,也因为表演空间性质特殊,不同於镜框式舞台的空间规格与观演关系,开始促使创作者以空间特性为思考起点而发展场面调度方式。

与城市空间对话 逐渐形成固定样貌

二○○○年以后,台南的小型剧场空间变多了,而且设备与空间条件都大幅提升,但是在非制式剧场空间的表演仍然不少,并且有逐渐增加的趋势,如那个剧团在大南门城演出《孽女—安蒂岗妮》(2001),在孔庙、台湾文学馆、中山路、火车站等处演出《这城市,美得让人恍神》(2004),台南人剧团在亿载金城演出《利西翠妲》(2006)等等,上述这些演出,多是基於作品内容而刻意选择在这些非制式剧场空间进行表演。此外,演出空间的样貌也变得更为多元,包含台南的古迹、特色书店、历史庭园等城市空间,已有很多作品脱离一九九○年代初期在小型剧场空间不足的情形下,以替代空间进行演出的思维模式,甚至出现为场所而作的作品。上述的这些演出多为创作者自发探索表演与空间的可能连结,表演的形制也并未被镜框式舞台的制式剧场空间与观演关系所框限。(注1)

这些在一九九○年代的台南艺文环境与剧场空间条件下所促成的表演与空间对话的探索实践,先是在一九九○年代后期受到当时风行全台的西方前卫剧场中环境剧场(environmental theatre)概念的加持,到了二○○四年那个剧团《这城市,美得让人恍神》更从特定场域表演(site-specific performance)的概念中找到了自我定位,从而启发一系列在台南的不同场所、以及为台南的不同场所而进行的表演创作,进而逐步摆脱原先小型剧场空间匮乏所产生的替代空间中演出的权宜性作为,蜕变为一种让表演与各种城市空间对话的探索实践。此一台南现代剧场发展的特有现象也成为台南市政府於二○一二年构思规划台南艺术节「城市舞台」的概念原型,并以此突显台南艺术节的在地特色。

二○一二年后逐年举办的台南艺术节「城市舞台」将特定场域表演正规化,其中也不乏营造出许多令人耳目一新的节目,然而多年固定的推行也出现一些疲态与困境。原本藉由剧场表演与不同城市空间的碰撞,以摆脱既定艺术框架与空间想像的实验兴味,也逐渐落入模板式的既定格局,开始浮现一些单纯移地演出或户外演出的情形,演出作品与在地的题材关联性、及现场空间的对话连结降低,在这样的作品中,场所空间隐没为与表演无涉的背景环境。

现地创作 打开不同命题的可能

二○一九年以后的台南艺术节增设策展人,先以「穿越看不见的城市」为策展主题,检视我们平时看不见、或不愿意看见的城市面貌,不再标榜「城市舞台」的节目分类,而自许整个艺术节为「城市舞台升级版」(注2)。一方面在演出地点的抉择上,期望跳脱以往古迹景点的预设范畴,另一方面邀请艺术家透过田野调查及现地共创的方式,进行打破艺术类型分类的创作。

如今二○二○年的台南艺术节,策展人以「相遇」为策展主轴,仍然搁置往昔「城市舞台」的节目分类,延续现地共创的主轴,其中《人生的一条歌》与《舞阵漫步》皆是邀请艺术创作者长期驻点与在地民众现地创作,《茧》与《府城夜话》媒合不同艺术创作者之间的共同创作,《猎景》是联合素人舞者与环境结合的结构即兴舞蹈,《渣男!潘金莲如是说?》则是将新营文化中心演艺厅隔出不同的小型空间,让观众在其间移动观赏,《香兰男子电棒烫》在永乐市场的店面中演出,标榜特定场域、漫游剧场与沉浸体验(注3)。整体而言,只有《猎景》与《香兰男子电棒烫》可以算得上是特定场域表演。

显然最近这两年之间,标榜在不同城市空间中的表演不再是台南艺术节的策展主轴,取而代之的焦点是现地共同创作。这样的转变会为台南地区的特定场域表演带来什么样的影响?以现地共同创作的模式取代单纯以「城市舞台」为命题的创作,是否会让表演与城市空间的连结回归到更为自发的酝酿与开展,进一步使台南特定场域表演产生质的改变?或者「城市舞台」此一命题的取消会使台南特定场域表演的数量骤减而成为几可忽略的存在?这都有待进一步的观察。

注:

  1. 本文的书写参酌作者旧作〈台南艺术节「城市舞台」中的城市空间与表演〉(收录於《艺术观点ACT》第76期,2018年10月),并补充论述台南艺术节近两年之演变进展而成。限於篇幅,本文仅略述一九九○年代以来的台南特定场域表演的萌芽与发展,详情可参照拙作〈从多元表演空间检视台南现代剧场发展轨迹〉(收录於《台湾当代剧场四十年》,台北:远流,2019年)。
  2. 参阅周伶芝、郭亮廷:〈策展人的话〉,《2019台南艺术节节目手册》。
  3. 参阅2020台南艺术节官方网站,网址tnaf.tnc.gov.tw/2020/

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第334期 / 2020年10月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 334期 / 2020年10月号