PAR 表演艺术杂志

美国戏剧理论家理查．谢喜纳（Richard Schechner）在构作「环境剧场」（Environmental Theater）一词时，提出两种剧场理解环境的方式：改造与接受。在改造的情况下，人们「改变一个空间来『创造』一个环境」；在接受的的情境中，「人们与一个环境『协商』，与一个空间进行一种布景对话。」（注1）虽然谢喜纳的理论对象主要为真实地理空间，但从他出发，我们亦能试图从类似的区分方式，掌握一种思考地方纹理如何出现在剧场制作中的切面，换言之，地方纹理是得到改造以融入剧场，或是剧场与地方纹理间发生协商关系，而得以彼此对话；两者不是差异之分，有时可能更接近光谱两侧的程度之别。

沿这条理路前进，值得注意的是，对谢喜纳来说，无论改造还是接受的互动方式，在环境剧场中都不存在一种纯粹、透明的空间，因为它们已在与剧场的互动中成为「环境」，这意味——套句谢喜纳的话——它们都成为「处于转化的复杂体系中的主动运作者」（注2）。同理，若地方纹理要与剧场发生有效的互动关系，其实亦代表，地方纹理不是如铁板一块静止不动，而是活生生地处于运动关系中，有待创造、改写，甚至挑战。

剧场对地方叙事的不同介入

在此基础上，也许能试图谈论近来一些处理地方纹理的剧场制作。山东野表演坊在花莲县富世村的《富世漫步—有火的地方就有故事》对笔者而言，主要的未竟之处便在，即使地方纹理内在的复杂、不稳定、矛盾与持续发展中的本质几乎快满溢出演出主体，但这些皆非制作本身著意处理的对象，所以观众表面上得到的是对地方怀旧式的温情凝视，以及一种叙事观点对地方发展的统摄，但它却无法完全使观众信服，因为观众始终能感觉到，在演出之余、叙事之外，存在某种为了使地方纹理能被演出把握，而被排除的地方脉动。

对地方空间的改造可见于今年举办进入第三届的南投「鱼池戏剧节」，各档制作在市场里、废墟墙边、夹娃娃机店等空间发生，完全不掩饰其空间改造意图，各个作品几乎是直接就地发生，空间是它运作的具体条件，剧场思考的是已存在、具有空间意义的物理条件如何影响或不影响演出的进行，使其得以安置观看者的凝视。当主创者表示戏剧节的目的是「想要让家人有戏可看」，那在此层次上，「鱼池戏剧节」的明亮欢快，的确达成目的。

相较之下，斜杠青年创作体于屏东海口村演出的《迷走计划：做伙来去踅海口》则是技巧性地，展现剧场如何将地方纹理作为再创作的生命体，海口居民的话语既被重录在耳机中出现，也在演出后段现身说法，虚实交错中，剧场毫不隐瞒它对地方叙事的介入，包括声音、地景、人物的再创造，却也要说，剧场的生命力亦来自与地方的时空与感官配置互动。

创造新叙事　拒绝地方纹理

前述两个作品本质不脱谢喜纳区分的两种关系，可是，有没有一种剧场演出，能够断然拒绝地方纹理？

二○一九年于台南艺术节演出的《咖哩骨游记 2019．旅行装》便是完全拒绝地方纹理，却反而得以借此，开拓我们对地方纹理的想像范围。本作也以耳机剧场形式演出，观众在台南市吴园附近的城市空间游走，但耳机内却是一组全新、虚构的故事，在已层叠覆盖历史的城市景观上，《咖哩骨游记 2019．旅行装》无意重塑历史，它大逆不道地创造一层新的叙事和历史，故得以彰显空间与感知意义间之武断性，这组关系其实本身有著开放流动的可能。

《咖哩骨游记》等作，皆多少揭示地方之流动，但舞蹈家周书毅在新北金瓜石的驻地创作展演《无用之地：身体录像展演 金瓜石》 却借对「死」之追溯，让我们能进一步推进地方纹理之「生」的内涵。周书毅的《无用之地》系列皆是为被城市抛弃的空间而作，今年选在金瓜石矿场旁的百年石梯、民宅菜园中废弃的理发厅遗迹、水湳洞选炼厂遗址三地演出，身体在这些空间中游走，隐约有曾在此地生活的人们的身体样态：矿工、理发师、老人、军人……虽然当周书毅的身体愈舞动、愈徒劳无功地撞击包围遗址的铁丝网时，象征的不是这些与体感紧密相连的地方记忆之所是，而是记忆的不在场、无法靠近，但《无用之地》的存在本身，却也是对地方纹理最终极的继承与实现，消逝的记忆经过转换成为身体态势，成功地在舞者身上、在舞蹈影像中找到了载体。至此，表演艺术走向，地方纹理与剧场／舞蹈间已不再有别，而互为共生，彼此铭刻。

在那里，剧场的生命与地方的生命，可以有了平实的交会与生发。

注：

1. 《环境戏剧》，理查．谢喜纳著，曹路生译，北京：中国戏剧出版社，2001，页14。
2. 同注1，页5。

 

文字｜洪姿宇 剧评人