PAR 表演艺术杂志

对一位戏迷兼乐迷，每一回上歌剧院，不管身在米兰、伦敦、柏林、巴黎或纽约，大抵都是一种欢愉夹杂痛苦的矛盾经验。在这些世界一流的歌剧院中，音乐及歌声的水准自有其保障，然而就戏剧表演层次而言，尚且不谈歌剧新意的探索，整出表演老实说是谈不上经过「导演」的过程（mise en scene），充其量只能说是演员走位的设计（mise en place）：在令人目眩的豪华巨大布景前，歌者机械似地依照一定路线行进，以便灯光制造特殊效果。歌者不是卖弄沸腾激昂的伟大情感，便是沿用最老套的情绪反应，诸如伤心倒地、惊愕后退、目眦尽裂、咬牙切齿、往返踱步等等现成的表演公式，而且还各演各的！因为这些歌剧巨星只在彩排时才真人现身，了解实际布景状况，根本谈不上排戏。再加上轮演剧目制度（répertoire）之弊，一个角色通常由两组以上的歌手担任，团体默契甚难建立。德国导演彼德．胥坦（Peter Stein）因此有感而发：在歌剧院中，灵魂人物首是指挥，其次是舞台设计师，最后才是舞台导演。在当前这种制造歌剧表演的工厂体系中，大家似乎都忘了歌剧应是音乐与戏剧的完美结合。

在此前题下，由英国国立威尔斯歌剧院（National Welsh Opera）制作、巴黎夏德雷戏院（Châtelet）赞助演出的德布西歌剧《贝雷阿思与美丽冉德》（Pelléas et Mélisande）可说是一大例外。此剧由彼尔．布雷兹（Pierre Boulez）任音乐指挥，胥坦任舞台导演，赫曼（K-E. Herrmann）设计舞台，毕可尔（M. Bickel）负责服装，卡曼（J. Kal-man）做灯光。这些幕后工作人员全是欧洲顶尖的艺术工作者，因此远在首演以前，欧洲所有新闻媒体即争相报导，演出过后，佳评如潮，全剧并拍成电视节目，目前则还在英、法二国巡回演出。犹记此剧四月底在巴黎夏德雷戏院公演的实况：在听觉及视觉的双重满足情况下，每换一景，即立刻感觉到观众的暗中赞叹骚动，然惊喜过甚反而无人能立即鼓掌反应，而以完全的静默向指挥及导演致敬，深怕一鼓掌即破坏他们所努力经营的舞台气氛。在整出戏的表演过程中，观众屏息凝神专注欣赏舞台上的一举ー动，无言地互相交流内心的喜悦，实为戏院中难得一见的奇景。

威尔斯国立歌剧「院」的工作体制

造成精彩表演的原因很简单。排除先决条件音乐指挥及所有舞台工作人员的过人能力之外，在客观条件上，《贝》剧花两个月时间在彩排布景中排戏，所有歌者在布雷兹及胥坦的双重指导下排演。而能够负担如此奢侈排演时间的则是英国威尔斯地区的国立威尔斯歌剧院，目前雇用两百五十位全职职员，包括乐团、合唱队、独唱歌手、技术及行政人员。

与众不同的是威尔斯歌剧院是个流动巡回的歌剧「院」，因此无「院」可言，只有一个彩排舞台，数间道具布景制造工作室，存放布景的仓库、及运输卡车数辆。歌剧院在威尔斯地区的大小城镇每季轮流表演三个作品。由于接连数任总监的高度工作热情，使威尔斯歌剧院名闻遐迩，成为国际歌剧舞坛注意的焦点之一。也因而贯彻其创立目标──将最高水准的歌剧带到威尔斯地区的每一角落，让偏远地区的居民亦有机会接触世界水平的艺术节目。

德布西歌剧的新创之处

《贝雷阿思与美丽冉德》原是比利时作家梅特林克（Maeterlinck）写于1892年的创作，故事情节令人联想但丁《神曲》中所描述的乱伦恋人保欧拉与法兰契斯卡（Paolo et Francesca）。《贝》剧的背景设在中世纪的一个遥远王国，该国王子勾楼（Golaud）某夜迷失于森林中，误碰在泉畔饮泣的神秘少女美丽冉德，娶其为妻，并将她携回笼罩在死亡阴影下的王宫。老国王祖父阿卡尔（Arkel）接纳二人成婚的事实。美丽冉德旋与勾楼之弟贝雷阿思坠人情网，勾楼大怒，趁恋人告别之时，一剑刺死其弟，美丽冉德则在产下一女之后死亡。全剧弥漫神秘气息，著重象微暗喻的使用，在童话故事的情节包装下，流露世纪末的颓废气息及一股对抗命运无力之感。

德布西穷十年精力才完成毕生唯一的歌剧。就歌剧情节安排上，他大体完全遵守梅氏的剧作，只删除原作中过于「具体实际」或「装饰」性的场景（如仆人的场景），而将歌剧的重心完全放在主角人物的相互关系之上，强调原著中的故事气氛。

就音乐写作而言，德布西觉得为戏剧谱曲应与创作一般音乐有别；换言之，戏剧音乐的创作应彰显剧情的发展，而非在音乐旋律本身上大肆发挥。因此《贝》剧的音乐结构统一，各场景之间以景间插曲（interlude）串联，而每场景中无任何咏叹调（aria），重唱（duo），或合唱（choeur）之类的传统歌剧歌咏类别。同时，为了凸显梅氏的对白，而非歌词，再者德布西亦深信戏剧人物应如同常人一般唱歌，从而扬弃由来已久的歌剧卖弄歌技的传统，他为《贝》剧发明了一套类似「旋律的敍唱调」（récitatif mélodique）的音乐写作组织，意即《贝》剧音乐的创作完全遵守法语语音的特色、重音及语句结构，务使对白唱起来时，句句可解。如此一来，《贝》剧的歌者似乎大半时间在「念」词，而非真正开怀大「唱」。（依此观点而言，《贝》剧实为「音乐剧」（dramma per musica），而非传统的「歌剧」（opera in musica），虽然以上二词同为西方歌剧的全称。）

针对德布西歌剧的唱法问题，布雷兹认为此剧中的对白虽源出于日常生活中的对话，但并非是道地的口语，而是一种经过音乐效果强调及修饰后的产品，所以他要求歌者多「唱」一点。就德布西的音乐而言，布雷兹觉得此剧气氛黯淡：古堡早已倾圯，周边的森林黝暗不明，临近的大海危险，王国内正闹饥荒，古堡内贝雷阿思的父亲身罹重病……这股不安、略带神经质的情绪即表现在此次音乐及歌曲的诠释上。

导演工作的出发点

正因《贝》剧文字本身源出舞台剧本，而非歌词，胥坦的导演工作更富意义。再加上歌剧本身晦涩暧昧，导演的用心有助于彰显作品的深意。

首先，与气势辽阔的音乐（尤其是景间插曲）相较，戏剧实际使用空间显得高度压缩，且换景频繁，造成舞台空间设计的第一难题。角色或靠在井边，或憩于泉畔，或身处深林，或立在皇宫一隅，他们使用的空间却通常不超过两平方公尺。为了解决这个空间使用的基本矛盾，将观众的注意力全集中在歌剧人物上面，赫曼虽决定每场戏换景，但同时在舞台最前方采用一种类似相机镜头光圈的设置，以控制每场戏的观众视野。说得更明确一点，他在舞台最前方的大幕处安装上下左右四块可自由轻易向四方上下移动的大木板，随著布景所需，可迅速组成每场戏的「视框」：或在舞台正中央但架高（如第二幕第一场戏贝雷阿思及美丽冉德二人围著一口古井嬉戏，舞台上除了这口井及后边的一棵大树外，其它部份全被「视框」遮挡），或左或右，或扩展至整个舞台全部。

其次，鉴于剧中所有人物不断为上上下下的念头所纠缠：他们一会儿试探井水的深度，一会儿深人洞窟之中，寻找遗失的戒指，一会儿爬入王宫的地下隧道，一会儿又攀高眺海，或登塔梳理长发……，所以胥坦决定让歌者在不同的舞台高度表演，大量借助梯子及斜坡，借以凸显《贝》剧特殊的人物动作倾向。

再者，就整出戏的视觉效果设计来看，工作人员在与作者同时期的艺术潮流中汲取灵感；其中尤以「前拉斐尔画派」的作品（如克林杰Klinger）、法国画家赫东（O. Redon）的奇幻油画及秀拉（Seurat）的铅笔素描影响最大。秀拉素描中的光影运用更提示工作人员如何将《贝》剧中相似的影影绰绰艺术世界在舞台上创造出来。

精致完美的表演

在德布西具有蛊惑力的音乐声当中，《贝》剧大幕缓缓从舞台左方开启一个小洞，只见勾楼在一束月光下，立于几根树干前，慢慢敍唱自己如何迷失在森林之中。接著，他缓步移向舞台右方，大幕随著他的步伐逐渐向前开启，然而位于其身后的大幕则慢慢拉上，直到他停步在舞台右方，在如镜般的泉水边惊遇哭泣的美丽冉德。此后，在这开场戏中只看到舞台的右半边，左半边被黑幕遮住，更增添月夜森林中神秘不安的感觉，也预示全剧的阴森气息。

每一场景的布景皆在观众的视线下，随著景间插曲的沈稳节奏自动换景，寂静无声，悄然进出，宛如在梦中飘浮一般。舞台最前方的四块大板准确地为每一场景「对焦」，只框出歌者实际使用的空间。

最引起惊喜的两场舞台设计之一是第二幕第三景，贝雷阿思陪美丽冉德走下洞窟深渊寻找遗失的戒指。只见男女主角爬下位于舞台中央成倒三角形的斜坡，灯光渐暗，等二人走下斜坡四处寻找失物时，身后的斜坡面缓缓自动抬起，逐一露出背面布满的小灯泡，一一亮起宝蓝色的灯光，状如水晶四射，令人目不暇给，如身在宝洞之中。

另外一场戏是在第三幕第三景，勾楼及贝雷阿思爬出古堡的地下隧道。贝雷阿思忍不住大大咏叹久远的阳光及自由的空气。在舞台上，正当兄弟二人爬楼梯（暗示隧道）之时，一个大圆盘形的灯具在舞台后下方逐步升高，并渐渐发光，一直到舞台上方才完全放出温煦的光线，「阳光」并辐射至楼下的观众席，颇饶童稚趣味，也同时巧妙展现了歌剧中的童话故事色彩。

就卡曼的灯光设计而言，细腻的光影明暗对比与极慢板的灯光变化处理，造成舞台画面仿佛若现的虚幻效果，与《贝》剧的音乐气氛十分吻合。或月夜中令人心悸的森林，或正午情人嬉戏的井水边，或似危机四伏的隧道中，或颓圯的王宫，或剧尾美丽冉德临终的祥和星夜，卡曼皆努力构造每一场景的特殊时空，凸显赫曼舞台设计的特色及角色人物的当时心境。

在服装设计上，启幕勾楼身著全身盔甲，令人联想起中世纪武士，而美丽冉德一身华丽的晚宴礼服亦引人幻想中世纪神秘又高贵的美女，但此后的服装设计并未拘泥于任何一个明确的歴史朝代，而朝向永恒童话的方向发展。值得一提的是毕可尔为这颓丧的王宫带来一丝光线：老国王阿卡尔银发垂地，佝偻弯腰，却著连身白袍，在幽深的王宫中隐隐发亮，颇有稳定江山之效。

当然如同胥坦的其它舞台作品一様，《贝》剧中最使人激赏的是歌者的演技，凡举手投足，视线移转，情怀抒展皆恰到好处，充满创意，其中尤以歌者的缓步移位最为明显，确切传达剧作的梦境失重情境。歌者演技不落俗套，令人信服，因为胥坦尝试为此象征主义时期的作品找到一条情节发展的逻辑线，帮助歌者揣摩角色，但同时又避免过份说明剧情，以便保留歌剧中的未知不明层次。

从胥坦的眼光来看，由黑格莉（A. Hag-lex）扮演的美丽冉德集少女、女人及母亲三重角色于一身，是女性诱惑力的化身，此点可从她浓密的长髪得到印证。这个不知从何处冒出来的少女，对情感无任何先人之见，只为现在而活，而不加考虑行为的后果，连剧中的阿卡尔国王，尽管年事已高，也受到她的蛊惑。全剧中最感人的片段在第四幕第二景，老王要求已身怀六甲的媳妇吻他，借以暂忘死亡的威胁。寇克思（K. Cox）所唱之阿卡尔国王以手抚摸媳妇的隆腹，想具体感受新生命跃动的渴望，形成这场戏的高潮。

麦克司威尔（O. Maxwell）所饰的勾楼具矛盾性格，一方面勇猛刚强，一方面又因身陷爱情而具自毁倾向。从头到尾，他一会儿从马上摔下，一会儿掉人荆棘丛中，一会儿又迷失在森林里，连自己的猎狗都跟丢了！他在一无所悉的情况下娶了美丽冉德，婚后，才开始反省自己当初的冲动决定，为了缓和嫉妒的煎熬，他允许年轻恋人相互接近，同时却难以自制地监伺一旁。而当他猛然发觉自己太老无法加入年轻恋人的圈子时，他便称恋人为小孩。当「小孩」的行为超出童稚玩笑的范围时，悲剧乃无可避免地爆发了。复杂矛盾的性格使勾楼成为歌剧中最引人注意的角色。

相反地，由阿契（N. Archer）担任的贝雷阿思则是全剧中最透明的角色。他天真无染，初尝爱情滋味后即难以自拔，而一再计划的远行也一直延搁，终至无法成行。男女情愫的产生及其暧昧纠葛是胥坦此次导戏的重点。

基于上述的行为分析，歌剧角色成了有血有肉的人物，但胥坦只提示歌者基本的行为动机却不多加著墨，以保留德布西音乐幽深隐秘的特质，并强调《贝》剧的童话色彩。天真烂漫的恋人与周遭敌意的大环境形成强烈对比。美丽冉德周旋于老、中、靑三个年纪的男人之间而各有不同行为。在弥漫颓废气息的作品中，导演在最后一幕细心凸显新生的希望：美丽冉德在病榻上努力起身最后一次怀抱自己的女儿（精心制做的娃娃）是剧尾的高潮。而临终片刻，卧室的屋顶缓缓自动打开，迎向满天星斗，亦为引人遐思的童话结局。

以上仅藉英国威尔斯歌剧院今年春天所制作演出的歌剧《贝雷阿思与美丽冉德》来说明欧洲有心之士如何为一己理想，抛开世俗利益诱惑的工作情形。在音乐及歌唱品质受到保证的先决条件下，我们将报导重点放在歌剧的戏剧表演层面上，解释一位歌剧导演面临《贝》剧的工作出发点，及如何帮助歌者不落窠臼地演戏。我们希望有朝一日台湾居民，如同英国威尔斯地区的居民一样，即使住在偏远地区，仍有机会看到及听到细腻精致、而非大堆头的表演艺术。

本文主要参考书目

Boulez, P. et Derrien, J.－P. 〝Un théâtre de la cruaute〞, Journal du Châtelet, no 9, mars-avril 1992, pp.2－4.

Debussy, C. Pourquoi j'ai écrit Pelléas?Note écrite au début d'avril 1902, sur la demande de G. Ricou, secrétaire général del'Opéra-Comique. Debussy, C. Lettre à Ernest Chausson du 2 octobre 1893.

Debussy, C. Lettre à Henry Lerolle du 17août 1895.

Stein, P. A propos de sa collaboration avec Pierre Boulez, Karl－Ernst Herrmann et Moidele Bickel à l'occasion de Pelléas et Mélisande, dossier de presse du Châtelet, avril 1992.

Pourquoi Cardiff? Cing bonnes raisons. Théâtre en Europe,no 14, juillet 1987, p.27.

Stein, P. et Sutcliffe, T. Rencontre avec Peter Stein, l'irréductible, Le Monde, 13 février 1992, pp. 29－31.

Sutcliffe, T.〝Coup d'envoi des Gallois〞, Le Monde 13 février 1992, pp.30－31.

 

文字｜杨莉莉 巴黎第八大学戏剧博士，清华大学文学研究所教授