PAR 表演艺术杂志

东京剧场活动的密度在亚洲各国之中，是首屈一指的；而且东京各种流派剧场的演出风景，与欧美几个文化大国比较起来，也算得上是别树一帜。在台湾搞剧场工作的人都喜欢往纽约跑，最近则流行到巴黎；不管纽约或巴黎，剧场现象都不足以反映世界剧场的全面。有人的地方就有剧场的存在，无论在北京或纽约、曼谷或巴黎……都只是一个文化现象而已，只有通过这些现象，才能够让我们更辩证地认识到剧场的本质是什么。

日本剧场从六〇年代兴起的小剧场运动，到现今九〇年代的三十年间，已俨然开创出一个「现代戏剧」这样专门性的文化论述。若是独立地来看日本「现代戏剧」这个新的文化论述，剧场新世代纷纷从不同的位子提出不同的宣言（如：演技、戏剧构造、剧场空间、运动论等），无形之中也逐渐建构起一套与欧美现代剧场不同体系的戏剧原理；譬如：战后被绘画、舞蹈、剧场等前卫艺术家们所合力铸造出来的「舞踏」，在寺山修司、唐十郎、铃木忠志等人的作品之中，已可看到「舞踏」美学理论的完成；到了八〇年代第二个十年，剧场工作者又重返现实世界，对多重性的日常世界提出精密的解释➝再解释，颠覆了「舞踏」所强调的非日常性。所以可以看出日本的「现代戏剧」是在一种有异于欧美现代剧场发展因素的客观条件之下，而浮现出具有丰富地域主体性的剧场文化。在台湾被留美知识人从纽约引介到台湾来而喧腾一时的「后现代戏剧」，曾被论定是为台湾小剧场发展的历史标竿；台湾知识人惯有的踌躇满志的宏论虽然是我们熟悉的，但历史的变化却不是仅赖一个外来移植的观念即可以掌握；日本现代剧场与台湾现代剧场在不同的基盘上发展。也许在浏览了东京剧场的活动风景之后，我们才能更淸楚看到两者之间的差异性吧！

歌舞伎：室内野台戏

日本剧场的镇宝应该算是歌舞伎，假若日本现代戏剧欠缺了这个酵素的话，日本现代戏剧的形式主义大概就不可能发展出一套有别于他类的美学。尤其歌舞伎在探求剧场形式的深度性上，因为具有庶民的身体记忆之内涵，使歌舞伎成为共同体的身体神话，这个神话在不同的阶段繁衍出不同的心象风景，无论是现代剧场的寺山修司、铃木忠志、蜷川幸雄等，或歌舞伎界的中林猿之助、坂东玉三郎等，他们的现代剧场美学都是从未停止与歌舞伎在做对话。所以，要了解日本的现代剧场，不如先从一窥歌舞伎的究竟下手。目前，东京只有两个剧场固定上演歌舞伎，一个是定期上演的「国立剧场」，其附属的「小剧场」经常有日本的偶戏（文乐、净琉璃）演出，还有一个则是位于银座的「歌舞伎座」，它是由松竹财团支持长期上演传统歌舞伎的百年老剧场。

初观赏歌舞伎的人倒不必在乎上演的剧目，却必须亲身体验观赏歌舞伎之时的情境。「歌舞伎座」剧场除了在舞台上具有机关重重的效果引人人胜之外，它的内部设有吃、喝、购物等休闲设施也令人吃惊，如同一座室内的歌仔戏野台。无论日戏或夜戏，通常开演时间都在十二点午饭时间或六时晚饭时间之前一个钟头，因此中间卅分钟的休息，不管到餐厅进食或拿出准备好的便当就地解决，都令人深感剧场本来就不是什么精致文化的一部份，而是与生活息息相关的一个环节。尤其看到一些中年妇人曲膝坐在椅子上，颇为惬意地边吃著点心，边看著坂东玉三郎的美丽演出，心中不免浮起一种传统戏剧与现代人的关系竟是如此亲切、平凡而感动不已。

宝冢：商业剧重镇

东京都内的几个大剧场，如：帝国剧场、日生剧场是以演出制作庞大的音乐剧为主，在欧美剧院哄动一时的音乐剧，一年之后，即经过日本人翻译加工在此推出。蜷川幸雄年度制作的现代古典剧，无论是莎剧或其他翻译剧，也只有帝国剧场才能配合他一向大手笔的气势。做为经济大国的日本，尤其从这两家剧院的演出气派可做为「物质丰富」的明证，但也相对看出企业与现代剧场结合所创造出来的一种商业戏剧的文化类型。

老牌字号的东京宝冢剧场也是可以一睹为快的名胜；这家老剧院虽在日本颇富盛名，其实在演出效果的客观条件上并不合乎一个现代化剧场的要求，但是每次推出新戏都有可能吸引三万以上的观众来观赏。戏剧评论家认为女性观众是支持「宝冢」从战前一直热到战后至今很重要的一个因素，因为「宝冢」所贩卖给她们的就是「梦」这个东西。「宝冢」演员淸一色都是女性，剧中男角虽由女性扮演，但其潇洒的身段向剧中女角甜言蜜语的演出，确实让日本女性从现实中无法获得的浪漫情调在这里找到；虽然，现代女性的感情已改变许多，但男性却更被恒常化地固定在不变的位子上，因此，「宝冢」的梦还是在现实世界里不断被复制。

新宿：小剧场风骚之地

新世代的小剧场观众，常光临的地方是与色情产业混在一起的新宿区。区内的花园神社是唐十郎「状况剧场」固定演戏的地方，只要红包帐蓬矗立在神社的广场上，即可知唐十郎的戏正在上演。新宿在日本小剧场运动的历史上占有一定辉煌的地位；一九六九年，「状况剧场」即在新宿中央公园在镇暴警察的包围下，强行搭帐蓬演戏，从帐蓬内演到帐蓬外，演员与警察打成一片，因此，新宿自然就成为六〇年代小剧场建立基地的所在。如今虽人移景换，但位于新宿区的小剧场仍然是东京小剧场重要的根据地。与新宿隔邻的涩谷，也是带动小剧场运动的另一个风骚之地。寺山修司于一九六九年在此地著名的「天井栈敷」剧团，也因与镇暴警察「乱斗」（日语）而写下日本现代戏剧史中政治与剧场之间关系的重要一页。这两个已成为时下年轻人最大消费空间的地区，同时也是东京剧场活动的主要集中地；不仅可以看到新的现代化剧场在后现代建筑的商业大楼里出现，在大楼的阴影底下，也可以找到并不惹眼的小剧场正在地下室里翻天覆地。也许，乍然出现的一条大蛇向你蜿蜒游来，也许，坐在触目可及的台前，一不小心，不是被水就是被血溅到身上，也许，才走进剧场，迎面飘来疑是置身于梦境的雪花片片，或是听到哗啦、哗啦的水声竟然来自壁上的一条瀑布，这些意外的惊喜都足以令人有不虚此行之感。

野外剧蔚然成风

东京土地众所皆知是寸土寸金，本来就属于都市新贫阶级的小剧场只好纷纷远避中央都心，向都心边缘疏散；只有大企业投资的剧场才能立足于交通便利的山手线（围绕东京都心的电车），像池袋车站附近的阳光剧场就是西武财团全力投资的一座美仑美奂的大剧场，铃木忠志或外国戏剧大师的作品经常在此上演，并在此多次举办国际性的盛大戏剧节。大戏也不一定要在室内剧院上演，像正在走红的野田秀树所带领的「梦之游眠社」，就经常在帐蓬里做大制作的戏，魔幻般的舞台，童话似的人物，使他的帐蓬仿佛变成了一个成人的狄斯耐乐园。近年来，蔚然成风的野外剧已成为东京剧场风景线上的特别景观。野外剧的原点应该从六〇年代寺山修司、唐十郎的帐蓬戏或街头剧算起，发展至今，河上、船上、采石场……这些自然空间都可以做为演戏的舞台。

有心要探险东京小剧场的年轻人，必须手中拿著一本每周出版的《ぴあ》杂志，按图索骥，连连转车，行行复行行才能找到不远处有一座仓库里正灯火通明地准备开锣上戏。另外有一个小剧场荟集之地的「下北沢」地方，被称为「演剧之街」，也是年轻人所开创的一种集嬉戏与看戏于一地的新人类文化现象。年轻人来此不只看戏，还吃饭、喝咖啡，顺道逛街，俨然已建构起一个艺术经济学的消费市场。聚集于下北沢的小剧场风景充份呈现出时代的转变；剧场不再是一个神话诞生的祭祀空间，也不是一个观念崛起的革命基地，新世代重新在编织一个属于自己的故事。九〇年代的小剧场掀起一股改编古典戏剧的流行风，从希腊悲剧、莎剧到契诃夫，但是蜷川幸雄指出，这些被改编的戏剧像患了营业不良症一様。下北沢的风景虽然多彩多姿，终究已是小剧场运动的残山剩水了。