PAR 表演艺术杂志

胡民山：《阿诗玛》是第一出从大陆跨海来台演出的中国舞剧，对两岸艺术交流而言，这实在是向前迈进了一步。不过，虽然票房卖座不错，舞蹈界却鲜少人提出评论，我还听到有人说像歌舞团，令人担心两岸文化交流看起来是一场热闹，实质上却不是以相互认知做为基础。

张苛：我的看法正与你相反，每次演出，我都坐在台下观察观众的反应，我发现台湾观众非常热情；也有一些舞蹈家跟我们交换意见，我相信只要继续交流下去，双方的隔阂自然会越来越少。

胡：能谈谈《阿诗玛》在舞剧的形式上，如何突破西洋芭蕾舞剧的结构而结合云南少数民族特有的动作艺术？

张：「舞」是一种抒发体，「剧」则是一种敍述体，两者关系虽然矛盾，但我们以说故事的形式，也是一种情节线的发展来贯穿。情节线又通过了七个场次的七种颜色形象，反映阿诗玛眼中的世界；色是感情的隐喩，而故事只是舖敍情节的手段。就这样，我们简化了《阿诗玛》的结构；然而简化不是简单化，而是视觉上的秩序感。同时，《阿诗玛》所呈现的美学主体是舞蹈空间，不是剧情，因此，动作就成为结构《阿诗玛》的元素，我们大量从云南民族／民间撷取具有特色的动作做为元素来发展，像鸟、花开等等能表现风情及达到沟通的手势。

胡：七种颜色形象所造成的七个情境，勾勒出了《阿诗玛》这个大型舞剧的结构，确实做到了淸新易懂，但是，动作却受到结构的制约，造成风格的不统一，譬如前半段的〈黑色的诞生〉、〈绿色的成长〉及〈红色的爱情〉用了具有民族特色的动作来表现共同体文化，到了后半段〈灰色的愁云〉、〈金色的忧伤〉却一转而为用现代芭蕾的动作来表达意象的场面；不知用美学建构出来的色块结构，是否限制了动作在风格上的统一性呢？

张：这也是我们在编排上常遇到的矛盾，结构上追求以心理与感情的融和为主要风格，动作上却希望能营造一个意象化的想像空间。

胡：独立地来看，《阿诗玛》的动作，也颇具特色，动作之中的手的摇摆／脚的踏地／身躯的扭动形塑出少数民族的身体之形，正是与芭蕾舞剧的情趣迥然相异之处；看芭蕾是看技巧，看云南少数民族的舞蹈则是看身体的扭动。

张：《阿诗玛》创作的企图也是在寻找民间的动作语言，在这方面引发人们的思考点也比较多，我们的做法不是把整段民间舞蹈搬到舞台上去，而是撷取动作的元素，用模拟、抽象、变形三种不同转换的技巧生产出《阿诗玛》的舞蹈风格。

胡：但是，为什么动作之中的「托举」竟然重复地被使用？当然，让阿诗玛在舞台上拔高可以显示出她的神话在部落社会里的一种庄严的记忆，然而，一再地出现用「托举」来渲染这种意象，反而使想像力受到局限。

张：「托举」不是动作的元素，而是一种技法，我们从美国杨百翰大学舞蹈团的动作受到一些影响，将之延伸到利用身体做成石林，让阿诗玛游走其间，以达到阿诗玛的身体贯穿于上／中间／下的空间，我们想通过「托举」使动作生风，而投射出阿诗玛的神话感。

胡：在美学建构上说得通，但通过创作的实践仍然令人无法感受到那份情境。其实，身体的神话感在祭典式的情境中呈现出与自然的对话，反而得以完成，利用身体的造型突出于众人之上所形塑的神圣感，只是一种通俗的手法罢了！

张：舞剧一定要塑造一个中心人物的，既是中心人物就一定要突出，艺术作品总要通过各种手段来突出人物。

胡：但是，在《阿诗玛》中却过度地运用「托举」、「圆心化」各种手段来突出阿诗玛这个中心人物，就反映出「三突出」*的样板戏美学教条的影响，而且，舞台上有了中央人物，其他演员也都变成了活动布景，对于整体演出效果就大打折扣。

张：从编导的立场，一定还有别的手段可以被创造出来，这是値得我们反省的；但是目前我依然坚持这个手段。

胡：最后，我想提出一个表演场地的问题；《阿诗玛》以少数民族的连臂踏歌为主，那份充满生命力的原始情趣必须通过水平的视线才能感受到亲切感，这次《阿诗玛》在台北国父纪念馆演出，观众必须以俯视的角度观赏舞者的线状动作，观众的视线与演员的身体之间已失去了直觉的对话，线状动作反而变成了块状动作，演员的身体都变成了绝缘体；我在高雄文化中心又看了一场，演出效果就比台北国父纪念馆好多了。

 

文字｜王墨林 身体气象馆戏剧坊主持人，文化评论者