PAR 表演艺术杂志

—九九二年八月二十二日上午，在北京人民艺术剧院（一般简称北京「人艺」），笔者有幸与《天下第一楼》的导演夏淳先生一席谈。座中尙有饰演唐德源的张瞳先生，以及饰演女性要角玉雏的吕中女士。

访谈中，精神矍铄的夏淳畅谈关于《天下第一楼》与「人艺」的种种，以及他们的工作、艺术、学习的脉动。从吕中、张瞳与夏淳应答的神态中，我深切感受到，他们经年合作互敬互重互励所酝酿出来的挚情与默契。他们是志趣和事业上和谐的家人。

陈玲玲：请问《天下第一楼》这出戏是怎么产生的？

夏淳：中国的飮食文化是世界文明里的一大奇观。何冀平深深感到这「吃的王国」的丰富度、精湛性、哲学性、艺术性……。奇怪的是，中国的「吃」虽然举世闻名，却未见有人认真地深入宝藏仔细探究，这让何冀平决定要为这些飮食文化的艺术家立传。

这时，坊间出现一本书，描述「全聚德」烤鸭店兴衰起落的内幕，何冀平很感兴趣地硏究其中堂奥。她访问了现存的烤鸭师傅、跑㑽的、掌柜的，发现这些人工作异常辛苦，经济生活相当拮据，社会地位尤其低落。经过两年时间的探访，甚至也习得一手烤鸭子的手艺了，她写出第一幕。

一九八七年我刚从新加坡导完《雷雨》回来，原以为可以休息一阵子，院里召集演员和有关人员读她写成的本子，大家反应非常热烈，一致认为这是难得一见的好剧本──好剧本是很罕有的！

重用中靑年演员

夏淳：一开始，我便决定在用人方面以老中靑三代结合，要大量重用中靑年演员。人艺的老演员一向获得广大观众的支持和热爱，但是中靑年演员如果总得不到扮演主要角色的机会，以后如何接班挑大梁呢？年轻的演员老让他跑群众，永远出不来的。

在这出戏里，老演员极少，仅有张瞳饰演老掌柜、林连昆饰演跑㑽常贵。以中年演员为主，如谭宗尧饰演卢孟实，吕中演他的相好妓女王雏。

陈玲玲：中、靑年的年纪大约多少？

夏淳：四、五十岁的是中年，四十岁以下的是靑年。谭宗尧四十多岁，属中年演员。老演员是有号召力的，但我要把中靑年推到第一线，希望观众也肯定他们。后来我重排《雷雨》《北京人》等，都是尽量把靑年演员排上去。

陈玲玲：谭宗尧演卢孟实这个角色，层次刻划得很丰富。

夏淳：谭宗尧很用功、踏实，这是第一次挑大梁。他在人艺很久了，相当年轻就进来，多半演戏份重的配角。

体验生活

夏淳：开排之前，我们做了一个非常重要的工作：去体验生活。原来的烤鸭店已不做生意、当成仓库使用了，但为了这出戏，那批老人特地回来，吿诉我们一切细节。

吕中：我们记录他们所形容的一切，揣摩他们的动作、言谈、思绪、神情等，同时也到北京的烤鸭店实地观摩、学习烤鸭子的方法和生意的运作。这样约耗了个把月时间，戏里演大师傅罗大头的韩善续后来真能烤出鸭子而且上桌了。

夏淳：体验生活是人艺非常重要的传统。排《龙须沟》、《狗儿爷湼槃》、《红白喜事》时，我们集体到农村去，排《秋天的旋律》我们去养鸡场，演《背碑人》则到鄕镇企业的工厂去体验生活。

张瞳：每个演员都得根据自己的角色去体验生活。

夏淳：当然，有些角色直接去体验生活是不可能的，例如张瞳演的老掌柜和吕中演的妓女，现在已找不到完完全全的那种人了，但他们会多问，找类似的生活，多看一些相关的资料如小说等等。体验生活的工作稍吿段落，每个演员必须提出报吿，做小品。在台上演出的可能只是一小部分，但背后皆有完整的故事和资料支撑著。

这是工作的第一步。

充实剧本

夏淳：第二步的工作是充实剧本。在体验生活时，我们请老先生来跟我们谈他们的生活、工作种种，他们描绘得生动极了。

吕中：例如第二幕一开场伙计跑㑽睡在大厅，这原是剧本里没有的，因听了老先生描述他们的睡法、卷被子，怕柜枱太窄掉下去就把自己捆在柜台上等等，我们便将它安排在第二幕当开场。

夏淳：剧本里原来的主要角色是跑㑽常贵，这个角色的遭遇固然値得同情，但作为全戏的灵魂人物，我们觉得份量仍不够，而卢孟实这个角色恰好有这个条件。他出身贫贱，父亲便是个跑㑽，受东家凌辱──为了防止偷窃，伙计出门要蹲在秤里当牲口秤，他父亲是这样活活被气出重病致死的。卢孟实本人相貌出众，聪明多智，勤奋能干，善利用人性使些技俩来渡过难关或获得利益。

大家很踊跃地提出建议，如何把卢孟实写得更有血有肉，剧作者也接受我们的看法丰富了这个角色。剧本经过这番充实后，就跟现代意识结合起来了。

大小角色都是个完整的人

夏淳：到了开始排演，大家把体验所得尽情发挥。关于此戏一个很重要的精神，也是人艺最重要的传统之一，即是，无论大小角色，我们都使他在台上是个「完整的人」。

张瞳：任何一个角色上场都当人物来演。

夏淳：人艺选剧本有个标准：必须写出人物来。人物刻划成功，导演、演员都欢喜。《天下第一楼》里的人物个个生动，《茶馆》也有这个特点，人物显像比较鲜明。史坦尼斯拉夫斯基说：「只有小演员，没有小角色。」在人艺，大家都很懂得这个哲学。太监、军阀本来都是过场穿揷的人物，但因发挥得淋漓尽致，唯妙唯肖，也获得广泛的喜爱。玉雏在剧本里描述得挺简单，但因掌握深入，演得鲜活，就突出了。

导演的三大目标

夏淳：导这戏时我有三个目标：第一，应该让观众喜欢看。第二，观众层面广一些，能雅俗共赏。第三，不勉强观众与我们有共同的认识，各取所需。看完戏后，有人以为好人不得好报；有人以为办一件事真难──「一个人干，几个人拆」；有人以为卢孟实表现了那时代的开拓者；也有人说，这戏是以过去的事情来隐喩当今的局势等等，都可以成立。

我的几个愿望大都达到了，且是超乎我们的期盼──我们把许多坐在电视机面前的观众拉回剧场里了！观众的年龄层可用「三代同堂」来形容，爷爷、奶奶与儿子、媳妇、孙儿孙女等一同来看戏，不像一般情况多是夫妻、同事、朋友相伴。这戏年轻人也很喜欢。通常，话剧观众的年龄层以中老年人为主。

人艺每出戏演出场次起码是三、四十场。四十年来如《茶馆》《雷雨》等演了又演，累积超过几百场的情形也很普遍，但像《天下第一楼》，从一九八八年首演起，在三年内演出超过三百场，这还是头一回。

张瞳：获奖的项目也是历年最多的。

吕中：一九九〇年冬天我们到日本东京、名古屋、大阪演了二十五场。

张瞳：用同步传音，场场爆满。

吕中：一九九一年到香港参加了中国剧艺节。

张瞳：在国内演出场次就数不淸了。

导演与演员的合作关系

陈玲玲：谈谈您与演员工作的情况。

夏淳：导演与演员是合作的关系。

吕中：在排练场，我们经常跟导演互相砌磋。

陈玲玲：您认为演员需要导演来指导表演吗？

张瞳、吕中：（同时，且很肯定地）很需要。

夏淳：焦菊隐先生非常反对把演员当成棋子、工具。他认为演员与导演一样，都是二度创造的艺术家。在人艺，导演从来不会很跋扈，我们都希望演员得到发挥，但最后选择还是在导演，因为需要统一嘛。我喜欢演员拿出东西让你选──诠释啦，走位啦，小道具运用、姿势、神情、语调等等，就怕什么都拿不出来，完全听导演。

陈玲玲：您是怎么开始当导演的？

夏淳：我在一九三八年开始正式加入戏剧团体，算搞戏了。开始时多做宣传、装幕、舞台、灯光，什么都来，有时演演日本兵、小汉奸之类。后来到了周恩来总理领导的演剧队，开始分工；演剧队里精釆的艺术家不少，像赵丹、郑沫若这些大师，我见识学习了很多。一九四二年执导曹禺的《蜕变》，是专业导演生涯的开端。解放以后，我进入「人艺」，这里的规模和人才使我得到更充分的发挥，更多样的学习。我们这里的老演员、大导演，及被尊称为大师级的，很多没读过戏剧学校，但是都必定经过自修苦读。我读书，读大量的书，各种的书，《战争与和平》《约翰．克利斯多夫》……。解放后，史坦尼斯拉夫斯基的嫡传人来我们剧院教学、排戏，虽然未正式拜他为师，实际上是我的老师了。

我是个杂学家，我喜欢戏曲，尤其是京戏、昆曲，也排过京戏和昆曲。这些，对我掌握演出的韵味和节奏很有益处。要当个好导演除了必须熟悉关於戏剧的各种学识和技术，这个人还必须是个杂学家，什么都要喜欢。但最重要的，这个人必须是一个高水平的艺术家，对人生、对生活、对世界要有自己的看法。这些，都必须从生活、工作、学习中累积出来。

优秀演员的风范

陈玲玲：人艺的人才极多，演员占相当大的比例。

夏淳：是的，人艺强调演员。一般以为演员应当有个形像，但是，人艺着重演员在舞台上的魅力。演员的魅力不在形像，而在于塑造角色。

吕中：不仅是导演，演员平常也很重视生活的积累。

张瞳：现买现卖不行，至少不够。

夏淳：光靠排演是不够的，在平常就得修养自己。平常就得眼观六路耳听八方，看书看电影看小说看杂志报纸，存在头脑里。

吕中：有些是真花钱买书的。

张瞳：人艺演员好学的风气比较盛。

陈玲玲：曹禺先生说过人艺的艺术硏究空气比较活跃。

夏淳：焦老（焦菊隐）当人艺总导演时便奠定了这种艺术硏究的风气，历届的领导也都推动这方面的成长。

陈玲玲：一九八二年在人艺三十周年庆时，曹禺先生描述人艺的一段话很动人。他说：「团结是一个艰难细致的工作。北京人艺的成员之间有一种空气，……（大家相信）只要抱成一团，才能发展中国的话剧艺术，才有自己终生为戏剧艺术效命的条件。」

夏淳：人艺的演员、艺术设计、工作人员对话剧都非常喜欢，愿意真正贡献，大家都很自觉，以剧院的演出为主，以剧院的成就为荣。这种以剧院为本的精神，大多数的演出团体，尤其现今在电影、电视强烈的冲击下，很难做到。

结合本土剧作家与话剧民族化

陈玲玲：除了演员、导演，人艺另一辉煌成就是首演了许多本国剧作大师的作品吧。

夏淳：曹禺、郭沫若、老舍、田汉、夏衍、丁西林……人艺比较贴近他们的风格，比较能把作家的特点完全表达，将内涵既淋漓又含蓄地表现出来。

陈玲玲：何冀平的《天下第一楼》也沿续了这个传统。民族特色在人艺是挺强烈的风格。

夏淳：话剧民族化，这是焦菊隐总导演提出的。

陈玲玲：曹禺先生形容他「一切创造，都立足于中国文化丰沃的土地上。」

夏淳：的确，焦老认为话剧是外来的，需要在中国落土成长。他自己留学法国，是个文学博士，对西方戏剧和中国戏曲都有非常精湛渊博的学养。他曾主持戏曲学校，对中国的诗、词、画、音乐等素养很高。他要求戏中有诗，诗中有画。在他长期的舞台艺术实践里，他总结出：「在深厚的生活基础上，通过深刻的内心体验，创造出鲜明的舞台形像。」他的话剧艺术理念达到非常谐和、非常高超艺术境界的一出戏是《茶馆》。可惜焦老英年早逝，不过，他提出的中国学派、民族化等理念，在人艺实践已经建设出相当的规模了。焦菊隐先生相信，只有具备民族色彩的艺术作品，才能得到国际认同。

 

文字｜陈玲玲 方圆剧场创办人，国立艺术学院讲师