PAR 表演艺术杂志

一出从东北秧歌衍化出来的舞剧《月牙五更》（沈阳歌舞团演出），在沈阳、北京等地长演不衰，生动地说明了民俗文化、民间舞蹈丰富的蕴涵，和从多种角度进行开掘的可能性，说明了回归鄕土、回归原始的艺术魅力与它所面临的无数课题。

舞出关东大地上的鄕亲

《月牙五更》由李少栋、陶承志、门文元等编导，带著浓浓的鄕情，以创造性的艺术想像，风趣、谐谑的舞蹈语汇，呈现生命延续、生生不息的舞蹈意象，表现了普通劳动者对土地、对生活的热爱和对爱情、对生命的企盼。

辽阔的黑土是关东儿女世世代代、生生死死的生命轮回之地。他们生死于斯、歌哭于斯、繁衍于斯。一方水土养育一方人，独特的生存方式和生命节奏，规范著它所养育的人们的精神秉性与生活样相，形成独特的价値标准与美丑观念。舞蹈表现了关东大地那些质朴、愚直的鄕亲：憨哥、盲妹、光棍汉、俊姑娘、福嫂、乐叔、七大姑八大姨、车老板们、丑大姐们、喇叭匠们……在他们看来，生活不是一支甜腻腻的喜歌，生活是艰辛而平凡的劳动和一代代生死相续的传承。他们不企盼伊甸园或桃花源，他们知道生活有喜也有悲，有相逢也有错失，有满足也有缺憾，正像时有寒暑，潮有涨落，月有盈亏圆缺。有涨落才是运动，才是生活，才是美。

序幕中高台上赤裸上身的汉子，或许不那么儒雅，不那么俊美，但身材墩实健壮，动作带棱带角，展现的是关东汉子的臂力与血性。〈盼子〉场景中结伴而行的孩子妈们，一个个喜孜孜地腆著大肚子，从身段造型来说或许是丑的，然而对新生命的孕育来说，却是美丽而神圣的。在〈盼夫〉中，盲妹失却了明净的眸子，关闭了心灵的窗户，然而那发自深心的思量与舍命相求的情爱，犹如火红的蜡烛，胜似暖心的热酒。甚至光棍汉昼思夜想、梦寐以求的俊姑娘，也不是那种柔弱娇媚的美女，而是一个姣好壮实的女性……正是这未经矫饰的自然美，带著生活本身的粗砺与鲜活，表现了关东大地朴实的人性与醇厚的民风，鼓荡著较少受到文明汚染的民俗文化的血脉精气。

藉秧歌扭出火辣的热情

正如每个民族都有自己的语言一样，每个民族都有自己的舞蹈。人们用动作、姿势、表情在一定的节律和空间范围里连续运动，表达自己的情绪和愿望，娱神或自娱。但不同的动作、不同的舞姿，尤其是那些带典型表征的姿态、动作，呈现出不同的舞蹈意识，不同的文化心理，反映出不同的审美情趣，表现了不同的地域气息。

《月牙五更》的舞蹈语汇，虽然比较庞杂，但最主要的舞蹈动作，尤其是群舞的动作，基本上是从秧歌中衍化出来的。秧歌本是北方汉民族群众在年节或迎神赛会时的舞队形式，一般都称为扭秧歌，因为秧歌的主要特征就是「扭」，它以躯体、双臂大幅度地扭动和各种步态来表达舞者的思绪与情感。《月牙五更》深得这种扮相丑怪、动作夸张的民间舞蹈的韵味，使火爆与滑稽、严肃与戏谑得到较好的结合。其中最出色的一段：〈恋一更──盼情〉，情哥哥、情妹妹夸张的面部表情，扭揑的形体动作，活脱脱地将少男少女那种友情与恋情浑然难分的娇态与憨态呈现出来。七大姑八大姨到河边洗澡的集体舞蹈和你推我搡捉弄情哥哥的群体表演，大胆地突破了在舞台上表演女人洗澡的禁忌，而且在大摆大晃、大扭大浪的群舞中，淋漓酣畅地表现了关东女性那种开放、豁达的精神秉性与那种火辣辣的热情。在盲妹与憨哥、光棍汉与俊姑娘的双人舞中，出现大量肢体相互缠绕的纠曲舞姿，狂野而不粗俗，谐谑而不做作，灵气鼓荡，真情弥漫，充盈著旺盛的生命活力。与此相反，〈盼子〉一段孩子爹们的群舞，过份地摹拟日常场景的自然动作，使在产房前焦急等待的哑剧扮演，更像一种直白的述说，而手持拨浪鼓的群舞场面也过于一般，未能渲染出新生命诞生那种巨大的喜悦与巨大的神秘。

五更调贯穿复杂的情绪意象

《月牙五更》包括序场、尾声和盼情、盼夫、盼子、盼妻、盼福五个段落，没有一线到底的戏剧情节与因果关联，不以剧情敍述来发展作品的结构，而是以一曲〈五更调〉的反复吟唱，创造一种风俗剧的情调与舞蹈情绪的统一。场景的戏剧性全来自悲喜共生、庄谐并存的情感对比。例如，情哥哥、情妹妹的尶尬与七大姑八大姨的冶荡，孩子妈们的安然自得与孩子爹们的火烧火燎……都在特定的艺术氛围中，以戏剧性反差，传达复杂的情绪意象。

在舞蹈编排上，〈乐三更──盼子〉一段较有特色，它将群舞的男女舞队都当成主要角色来处理，从而突破了大多数段落或传统舞剧都由双人舞与群舞串联而成的舞蹈结构。更有创造性的是序场的场面构成：站在后区高台上的关东汉子形象，接近雕塑造型；中后区一对对男女舞者引发劳动联想的剪影，则类似自然摹拟的哑剧动作；前区以舞姿和队列变化来渲染情绪的舞队表演，展现了抽象性舞蹈语汇。编导们将三种形态与语义完全不同的东西大胆地拼贴（col-lage）在一起，三者平列而不分主次，传达出一种用任何单一语汇都无法传达的复杂情感。

在回归中失落了时代审美意识

《月牙五更》的弱点是缺少时代感，或者说时代意识模糊。五更调「日复一日又一日，年复一年又一年」，祖祖辈辈唱了千万遍，但今天艺术家们再一次地重复有何新意呢？民俗文化、民间舞蹈蕴藏著无限丰富的艺术宝藏，但回归鄕土、回归原始，并不意味著返回那浑沌未分的本原。

自从依莎朶拉．邓肯从严格的芭蕾程式挣脱出来，跳出第一个富于想像力的自由舞步之后，世界各地富有革新精神的舞蹈家们，纷纷突破古典主义的范式，一次次地回归民间、回归鄕土、回归原始。玛莎．葛兰姆早期作品那种庄严、肃穆的氛氛，表现了对原始神话、原始仪式的强烈暗示。德国新表现主义舞蹈代表人物碧娜．鲍许，从不断重复和越来越剧烈的舞蹈动作所表现出来的原始冲动，将对原始信仰和原始恐惧的朦眬情感仪式化了。

八〇年代以来，大陆的舞蹈家们也一再地回归历史，回归民俗。他们从迷茫的远古，从浩翰的典籍，从壁画、彩塑、画像砖石汲取灵感，创作了《丝路花雨》、《编钟舞乐》、《长安舞乐》、《凤鸣歧山》、《秦俑魂》、《铜崔伎》、《盛京建鼓》到《黄河一方土》、《月牙五更》等一系列作品，形成了舞蹈艺术汹涌澎湃的回归浪潮。问题是，当代舞蹈家们对原始的回归，不可能回归到所谓真正的原始，而只是当代舞蹈家们所理解的原始。历史从来都是人们意识到的历史。历史需要辨认、需要评判。没有一定的时代观念和历史意识，你既无法认识历史，也无法讲述历史。更何况艺术作品中的历史意识，还经过了审美的中介。

舞蹈美学历来是我们艺术理论中最薄弱的环节。古人认为舞蹈能够蹑节舒意，驰思杳冥（见傅毅《舞赋》）。德国现代舞蹈家玛丽．魏格曼（Mary Wig-men）说，舞蹈是翱翔在现实世界上的艺术启示，它表达人们内在情绪的意象和譬喩。美国符号学美学家苏珊．朗格（Susanne K. Langer）认为，舞蹈是一种动态形象或一种幻象，它标示感情、情绪和其他主观经验的产生和消失过程的概念，再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。在我们这里，极少有人深入硏讨过舞蹈的内在本质和审美属性，舞蹈的进退屈伸、俯仰离合、姿态动作，节律、场面、调度的表现特性与美学意义。我们确实创作过动作强烈、色彩瑰丽、飞扬纠曲的《丝路花雨》，也创作过细腰紧束、长袖翻飞、体曲三弯的《编钟乐舞》……但舞蹈艺术的回归，并不仅仅是在动作外形和姿态构成上摹仿古人，也不是远离现实地发思古之幽情。审美意识的浑然未觉，致使大多数新创作的舞蹈徒有一个光鲜的外包装，至今仍停留在较低的审美层面上。

单就动作意识来说，《月牙五更》的动作不能说不丰富。几乎人体的每一部分：躯体、膝、腕、肩、颈，甚至舞蹈中极少运用的中腹，都被舞蹈家们充分利用了。人们可以看到秧歌的扭、摆、摇；民族舞蹈、民族戏曲中的拧、曲、倾；也可以看到从芭蕾中直接移用的大投跃……然而如此繁杂的舞姿、舞步统一在哪一点上，似乎并不明确。

日本著名的舞剧艺术倡导者卢原因了认为，西方古典舞蹈动作的特质是离心的，从肉体到灵魂都向外扩张；东方舞蹈动作，腿的弯曲和臂的挥拂，曲线地包缠躯体，动向于一点，其特质是向心性的、集中性的。这只是大而论之，更何况西方古典舞蹈的腾跳动作和以此为基础的舞蹈观念，也是历史的产物，是在文艺复兴时期才逐渐形成的。其实人的坐姿、步态、舞姿、受历史文化的严格限定，与不同民族的生存环境、生活习性、生理特征、心理潜质、道德观念、意识形态……有著极为密切又复杂、微妙的关系。中华民族身体动作的特质是甚么？各种民间舞蹈的民族特点、地域特色又是甚么？我们的舞蹈艺术家从中领悟了甚么？如何加以表现？

或许，对一个地方歌舞团来说，这样的诘难近乎苛求了。我只是希望，我们的舞蹈艺术家能有更淸醒的理论自觉，我们民族舞蹈、民族舞剧的创作能站在一个更高的基点上，努力深化外在动作反映内在心灵的层次，以独特的舞姿、动作、舞蹈样式，表现时代的情感和民族生生不息的生命力。

 

文字｜林克欢 中国青年艺术剧院评论家