PAR 表演艺术杂志

台湾戏剧公司于今年四月推出曹禺的四幕悲剧《雷雨》，终于使得睽违中国戏剧经典多年的台湾观众，有缘目睹一向只存在于传闻中的「大师杰作」。然而，剧本文本（drama text）不同于表演文本（performance text），中间必然经过制作者的诠释。以下的讨论主要以舞台所呈现的表演文本为依据，并不涉及两个文本之间的比较。

谁是悲剧的中心人物

一块看起来像是油画的蓝天白云遮住整个舞台，在史撷咏强烈、悲壮的旋律衬托下，颇有几分义大利导演巴索里尼的电影《伊底帕斯》中空景镜头的手法，透露著「天地不仁，以万物为刍狗」的感慨，令人耳目一新，充满期待。

忽然，一阵高频率的笑声让人吓了一跳，接著观众透过纱幕看到一个老妇人（鲁侍萍）的背影，几个修女穿梭而过，旁白响起：「天知道是谁犯了这个罪……如果要罚，就罚在我一个人身上，我一个人有罪，我先走错了一步……一切罪孽都是我一个人惹的，那就都让我一个人承担吧……」然后又是一阵「裂人心肺」的惨笑（改编版剧本中的形容），主题音乐紧接著切入。

从序幕的处理，已显见导演李行企图以鲁侍萍为悲剧的中心人物来诠释《雷雨》，是她「一个人有罪」，她必须承担所有的错误（详见〈李行谈雷雨〉，本刊第六期，80页），因此以她为戏剧主轴。然而鲁侍萍真是最该受责难的角色吗？固然整个悲剧肇因于她与周朴园发生关系，但是，她只是一个女仆，而在二十世纪初的中国社会，仆人是很难抵抗主人的威逼或利诱。如果说鲁侍萍有罪，周朴园则更是罪上加罪：上层阶级的高等知识份子兼实业家，引诱了年轻纯洁的女佣，又把她像块旧抹布似的扔掉。随著剧情发展，当鲁侍萍知道周萍和四凤的恋情而阻挡无效后，她决意不说出二人的兄妹关系，催促他们赶快离开（这里显现了传统母性的曲意成全，是剧中最精采的一段），反倒是周朴园在不知情的状况下揭穿真相，造成悲剧的发生。所以，第一个被钉在十字架上的应该是周朴园而不是鲁侍萍。

从另一个角度看，如果李行企图凸显「女性受难」的主题，来反诘父权体系的佯威，以谙合当今女性意识的氛围，蘩漪岂不是更允当？剧中三位悲剧性的女主角，四凤刻划较为平面化，鲁侍萍较为温和，蘩漪则最吸引观众目光。曹禺在一九三六年版的《雷雨》剧本序中提到，周蘩漪是他「最早想出的，并且也较觉真切」的人物：「她是一个最『雷雨的』性格……她拥有许多行为上的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，『极端』和『矛盾』是雷雨蒸热的雰围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。」为什么李行舍蘩漪而选择「明暗间色」的鲁侍萍（曹禺的形容）做悲剧中心，著实令人费解。就好像如果要把《哈姆雷特》诠释为母后葛楚德的悲剧，光开场亮亮相是不具说服力的。台湾版的《雷雨》序幕，点睛不成，徒然添败笔。

张弛之间幽默解颐

除了序幕，整出戏不再看到导演明显的主观风格，而是对剧本的「忠实呈现」，表演文本并没有出现次文本（subtext）与正文本（text）搏斗或差异（discrepency）的情况。《雷雨》的第一、第二幕令人瞩目，剧本精采是关键所在。除了一开始管家鲁贵和女儿四凤对话稍嫌冗长外，蘩漪刁难四凤倒药所显示的烦躁，小儿子周冲的轻快，都描写得准确细腻。而主人翁周朴园强逼蘩漪喝药一幕，不但充分表达旧式社会「父权猛于虎」的形象，同时也展现了「喜剧抒解」（comic relief）的高明手法。例如，周朴园看了看挂表，吿诉儿子们有十分钟可以谈天。谈到一半，他忽然想到问四凤究竟蘩漪有没有喝药。蘩漪不愿喝药，周朴园叫四凤把药端到蘩漪面前，然后要小儿子「请母亲喝药」。他怒斥蘩漪：「当了母亲的人，处处应当替孩子著想，就算自己不保重身体，也应当替孩子立个服从的榜样！」继而又叫大儿子周萍跪在母亲（其实是情妇）跟前「劝母亲喝药」。蘩漪终于喝了，哭著跑上楼去。在极度紧张的气氛中，周朴园突然又掏出挂表说：「还有三分钟」，转到刚才跟儿子聊天的话题。剧本以幽默的手法化解紧绷的情绪，一收一放之间，功力俱现，即使九〇年代的台湾观众，一样看得惊心动魄。在第二幕中，当周朴园由鲁侍萍口中知道带头罢工的矿工代表鲁大海竟是自己儿子时，大海正好闯进来，周打量著他，然后以并不严厉的口吻问他：「你叫什么名字？」大海回答：「董事长，你不要跟我装糊涂，你难道不知道我是谁吗？」──实情是鲁大海才是不知道自己「是谁」的人。像这类话锋急转的幽默，以及话语和真实的反差所产生的荒谬感，都能博得观众的会心一笑。

换景露出层层破绽

但是就结构上言，《雷雨》第三幕呈现出裂缝。首先，第一、二、四幕都在周家，第三幕却换景到鲁家。就剧情内容似乎无此必要，因为把场景换到鲁家后，只不过是把刚才在周家的人（除了周朴园外）一一移师到鲁家，到了第四幕又原数回到周家。这样往返一遍，如果说是为了让每个人淋一趟雨，在周家花园就可以办到。甚至连蘩漪鬼魅似的从窗口窥看周萍、四凤相拥而妒火中烧的一景，在周家那扇原就鬼气森森的窗口照样可以上演。勉强找理由的话，也许是换个景使观众不致视觉疲劳。但是，如此一来不但拖延换景时间，也增加交待人物出入的麻烦。这类小破绽层出不穷。例如第三幕四凤冲了出去，鲁侍萍追去找四凤；到第四幕，鲁侍萍还没找着四凤，居然在周公馆外面等著。而四凤要见周萍，在倾盆大雨中用吹口哨的暗号呼唤周萍；幸亏周萍耳朶犀利听到哨声，才让她进来。

还有，第四幕绝望的系漪回到周家，周朴园叫她上楼去，蘩漪反而凶狠地叫周朴园上楼去；此时周萍进来，周朴园又叫蘩漪上楼到书房拿介绍信，蘩漪改口：「好哇！」就上去了。相隔不到一分钟，蘩漪情绪前后判若两人。这种「方便行事」显示出入场处理的困境。

周家大屋，苦难的根源

换景所涉及的出入场的困难并不算是太大的缺陷。真正的问题在于：换景造成主题意象的断裂。前面之所以著力讨论序幕的问题，就是因为在《雷雨》中，其实并没有一个角色足以贯穿全剧。每个角色都是受难者，甚至连周朴园或鲁贵给观众的感觉也是怜悯多于厌恶，剧中人物仿佛受某种巨力牵引，身不由己地往下直掉，掉到无尽深渊。那么，谁是《雷雨》真正的主角呢？按照曹禺自己的说法，是「命运」，是「自然法则」，是原始令人畏惧的雷雨。从内容看来，《雷雨》明显有结合希腊悲剧和自然主义戏剧的企图，并且透露出莎士比亚式的宏观视野。

然而，《雷雨》真正的主角也许不是雷雨，而是周家大屋。房子是《雷雨》苦难的根源。房子是人所建造，给予人遮蔽风雨的安全，但也是人的生命力的限制；房子就是具体而微的社会体制（包括家庭）。在这出戏中，周家大屋永远门窗紧闭。隐喩地说，蘩漪是周家的窗户，为周家带来新的气息；但周朴园又立刻把窗户关上。周萍是蘩漪的窗户，但是周萍又自己关上它。任何有生命力的人在房子里都窒息欲死，但是谁也出不去。一开始就要出去的周萍到最后还是没能离开；蘩漪是被关在笼子里奄奄一息的母狮；四凤和周冲冲出去了，但他们死了。周家大屋不仅是中国旧式家庭的写照，更是卢梭的「自然人」与社会制度不断抗争的永恒象征。聂光炎做出血红直矗的周家大屋墙壁，是高明具洞见的舞台设计，揭露了一个坚固的硬体是有多少数不淸的、活泼的灵魂涂抹在上面。生存在这屋里的人，不论如何挣扎，如何受自然运息所激动，终究在禁锢的墙壁上撞得头破血流，永远逃不出去。全剧以周家大屋、陈旧的家具做为场景，掌握到有力的意象；只可惜第三幕无缘无故的换景削弱了大屋矗立不移的压迫感，使原本最重要的主题象征沦为只是舞台配景而已。

综观此次《雷雨》的表演文本，可说是「有所为，有所不为」，既表达新的诠释观点，也保留原有的架构内容，显示制作者对此剧的审愼态度。只可惜，新诠释意欲以旁枝取代主干，给人本末错置之感；而曹禺剧本的疏漏，亦不见诠释者予以化解。台湾版的《雷雨》也许是一次成功的演出，但恐怕难称得上是一次成功的诠释。

 

文字｜庞类德  剧评人