几年来，侯俊明是造形艺术界中少数与小剧场合作最密切的一个特例。本文试探他的装置作品与剧场空间设计结合的可能性。
侯俊明的作品普遍包含著三种元素：一、昏闷、稠密的封闭空间，二、混合著死亡／欲望的时间化的身体，三、迷宫式的通道，它们纠缠在一起成为不可分的整体。当然最后还需要一个身兼观淫者的观众来完成这整个游戏。在这封闭空间中，观众不容抽身旁观，他也被关在其中窥伺或参与。其实在谈封闭空间时就已隐含了「界面」，封闭空间因著界面而与外面日常情况、节奏隔离，而在个别空间中，也需界面与前后的情境隔离。这界面不光是一面围墙所能单独完成，还要一种作为「过渡」，具有时间因素的迷宫式的通道，来帮助人逐渐打破可定位的空间而进入内部。
几年来，侯俊明是造形艺术界中少数与小剧场界合作最密切的一个特例。他从剧场界吸收来的经验及思维模式早已呈现在他自己更加自主的作品中。这使得他的作品与剧场表演有某种平行关系。当然他的作品要能够不失其自主性，但又能充分为剧场服务，则是另一个问题。
这篇短文的目的是针对侯俊明装置作品与剧场空间设计结合的可能性来谈的，因此我们将考量侯氏的逻辑具有多大的弹性，亦即在时／空因素都扩大的条件下，是否还能使前面所说的几项特色得以充份发挥。当然这个考量仍然是从侯氏作品中心的角度出发。但是，当他的逻辑发挥到更大的时／空条件时，已经使得他的作品与剧场表演模式之间产生更大的对话的可能。
接下来我们从作品的微观、巨观的惯例中来理解我们前面所提的三加一种要素。我们的视野当然要先从各角度来理解这些要素，以便在时／空条件均改变时，亦能有意识地去掌握这些要素。
为什么在地下室？
从侯俊明多次的展出中，可以概略掌握到他对稠密、封闭空间的兴趣。但我们有必要对他的「私密空间」的「条件」及「内涵」有更多的认识，才能进一步分析。
首先，「地下室」是应该加以注意的。他的「大肠经」就展在地下室中，一九九○年的「刑天」也在优剧场的地下室展出。早在一九八七年，他就提出地狱游见到「似花却又似一可呑噬人的大怪物的意象。」在八九年提出「睡坟的意象」，并写过以下的文字：「我和小女人到博物馆地下室的约会，用以象征我向我自己阴暗内在的探险，博物馆储放著远古的记忆，我到此一游。」另外他也在《泅》的动作中，看到「人在幻影中做无效的努力。」这点容后再敍。
我们首先要问，地下室是否必要？如果在非地下室空间中，侯氏也作过几次顺心的展演，则我们就可以知道地下室并非必要条件，而是地下室中的某些要素才是重要的。
从一九九一年在台北尊严的《侯府喜事──拖地红》，以及九二年在二号公寓的《怨魂》来看，这两件作品在空间气氛的掌握是较成功的──这指的是他的典型气氛得到高度发挥。我们要问原因在那？ 一个神秘、迷幻、完全封闭又不太大的空间，似乎是决定性的条件。还有那个出奇狭窄的走道楼梯似乎也促成了空间的封闭性—迷航性。如果真是这样的话，那么问题就不在于是不是地下室，而在于一个必须经过细长曲折走道而使人迷失空间定位的、处于内部的「封闭空间」。有此体认，再回头来检验前面所提的例子，就显得有意思了。一、睡坟的意象：从物理观点看，虽然坟是在地下，但是对于亲近死者的人而言，坟是一个「不能定位」的异空间，有时它就在心中。二、博物馆的地下室，那是一个经过很长走道才能到达的一个切断了外界日常时空的另一个隔离时空。也许是像金字塔内部。三、「刑天」则是穿过曲折空间，最后还得穿过细窄曲折的楼梯才能到达的古旧内部空间。在这里我们似乎稍为了解了迷航式的封闭空间的一些重要条件，但有必要从空间本身的性质来切入。
房间=坟墓=女性内部
我们把①睡坟，②在《拖地红》中象征女性器官，带有红色布帘的六角形小屋，以及③突显女性器官的内部空间的《掰》放在一起看，就更容易理解这个小房间既是坟墓也是女体的内部。也许是「子宫」，在那里隔离／安全，死亡／欲望全合在一起。这个空间是人类视觉永远无法看到的空间，但是透过在母亲怀抱中的记忆，在温暖的被窝中的经验，在睡觉的经验中，或在性关系的经验中，可以由内视的眼睛所掌握，至少是局部的。
前面我们曾引用过侯氏的一句话，在这里可以发挥它最大的揭露的功能，并且能将先前肉欲的空间扩大到社会的层面。侯俊明在分析《泅》这件作品时如此说：「单独看《泅》，是一个人在水里奋力地游，可能有所追求，也可能是在逃离？而照片与立体作品所呈现的，却是人在幻影中做『无效的努力』。」水是一种透过触觉把握，包被著身体的柔软物质。相对于佛洛依德式的分析，箱子的意象暗示了想回到子宫的愿望，从水中被救起的意象是诞生的象征。那么沉浸在水中的「无效的努力」到底是什么意思？也许沙特的「稠密空间」的观念，正巧能解释这种感觉：那种甜蜜、黏附的空间，会使你融化，胶著，使时间停止，使人失去自由。沙特的自由=时间，即不断的否定，不断的走出。这黏附的空间可用在解释自己的「过去」，但也被他用在「人与人之间」黏附的关系中。另一个空间病理学家A. Fernandez-Zoïla将这种空间视为一种稠密、惰性的物质，表示外在世界不可改变、迟滞的状态，也表示了一种对外面世界的隔离。这里也包含了外面世界的物化、异化的意象。而安海姆将梵谷自画像中人被漩涡状背影所包围的情况，视为是从异化的世界中脱离出来，变成自我中心的观察者的现象。
从政治受迫者的身体过渡到性享乐者的身体
我认为侯俊明的空间形态中所包含的如他自己所说的「对立性」中，除了先前所说的死亡／欲望之外，还包括了一、自我中心的观察者／对外面世界的反叛及撒娇关切，二、对于人际温暖呵护关系的需求／对外面世界的失望。这似乎构成了他作品中的暧昧性格，并且也多少制约了作品与观众间的关系。我认为他的空间形态正是一种复杂的自我／世界──他人关系的内视地掌握。这种关系不可能从外面掌握，而只能由自己抽身旁观那些偷窥者、被触怒者与那个多少经过伪装但又同时是自传主角的自己之间的关系。
这里我们可以把外面的世界再作细分。在「大肠经」中，一些很猥亵的由男女性器官所构成的形象，透过圆形的氛围，从满篇仁义道德的劝世经文中隔离出来。从空间的角度看，这个隔离的空间泡从劝世经典的父权空间中脱离出来。在九○年的《伟人馆．刑天》中，我们也看到了同样的结构。在地下室中，空间被隔成两部分，外面空间较开放，紧接著楼梯口，被布置成游乐场及餐厅、酒楼的模样，墙上悬挂著历任总统的头像重叠拼贴成的「总统像」，并在其四周以粗糙材料加上光环。内外空间之间隔著一层由党旗、国旗拼制的帘子。在内部空间中，无头的刑天（有条特大的尾巴），站在底下烧著火（灯光）的大锅子上。四周墙上布满被红色涂掉的文字，到底是有关政治或性的亵渎文字就不得而知了。这里的确有文字狱的暗示，但是密室中的「性享乐」也是不可否认的──政治抗争名目下的性享乐。此外，政治受迫者歇斯底里的身体也很容易过渡到性享乐中痉挛的身体，以及死的意象。作为抗争的艺术，侯氏的作品确有其暧昧性，但作为揭露人性阴暗面的艺术，这暧昧性就不难索解了。
多义诠释的可能
从侯氏较典型的表现角度来看，一九九一年在美术馆中展出的《掰──阴间阅读》以及次年台大二二八社区意识周的户外演出显然是较不成功的。我认为表演场所缺少了包被的、迷航的封闭空间，使他作品的密度完全崩溃了。因为这包被空间根本就是作品内在的构成因素。那么，就没有其他方法补救了吗？
二二八户外表演的问题与美术馆版本的《掰──阴间阅读》的问题之间有一些共通性。一个放在台大门口，一个放在美术馆空旷的展览厅口，位处交通要道。作品的私自空间，完全与外面的日常空间连成一体。我也怀疑一个突显向外行动，突显当下社会问题的内容，能够不破坏侯俊明式迷航、自恋的封闭空间。
相反的，在一九九○年国家剧院实验剧场中的《五色罗盘》，先不谈表演，从进入剧场的过程中，空间感情已经开始在运作了。观众由后面小门进入，经过曲折走道，进入黑色、密闭的小剧场空间，与表演者的距离非常贴近。表演中，聚光灯投射使空间中的五个场分别呈现，并且每次都包被在无边黑色当中。整体的空间从来没有同时呈现，只有靠观众的内心才能将漂浮在黑暗空间中的隔离场交织在一起。如此一来，提供了自由的阅读空间。
这种自由，在一九九一年的《侯府喜事──拖地红》中显然是不足的。原因很多。例如在《五色罗盘》中，他提供了又浓又稠的包被空间及各种台座，而那个包括欲望／死亡的身体则由表演者来完成。而在《拖地红》中，象征女性器官的装置和男性器官在同一连续的空间中并置，并且有相当多的表演来处理它们之间的关系，以致两个本可独立的场连接起来，意义也固定下来，导致接下来的表演，都像是不能发生作用的「剩下的东西」。我认为此剧中的大气氛是掌握住了，但几个部分之间的关系却不太有效果。我认为这可能牵涉到作品内部几个相互隔离的时／空泡的处理。
或许我们可以回头来看看「大肠经」中「文字」所产生的隔离效果。相关但却不同的主题被隔离在文字的背景中，在时间中不断反复展开，就像林秀伟《五色罗盘》的主题，或是黑泽明的《梦》中几个相关但又差异的隔离片断，在时间中反复、展开一样。依我的分析，这种「虚」的隔离法，并非经常有效，也是値得再探讨的。
侯俊明的空间逻辑还有许多可发挥的地方，他在与其他艺术的对话中也会继续改变。就目前而言，假如他愿意，在与剧场配合时，将作品片断化，将空间隔离开，反而使表演者的自由增加，阅读者的多义诠释成为可能。至少，不至于受太大的结构的压抑及干扰。
文字｜黄海鸣 艺评人，国立台北师院讲师
