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《暗夜行旅》,洛杉矶的马克.泰帕广场。(李名觉 提供)
台前幕后 台前幕后

设计大师:李名觉 MING CHO LEE

李名觉是六〇年代以降,美国最重要的舞台设计家。他曾为大都会歌剧院、纽约市立歌剧院、玛莎葛兰姆舞团、艾文艾利舞团、荷西李蒙舞团及百老汇等担任设计,获奖无数;许多设计作品,如今已成为经典。他倡导的设计语汇,更影响深远。十年前为林怀民《红楼梦》担任舞台设计之后,李名觉今年再度跨海来台,与云门合作《九歌》。本刊特别邀请《九歌》的灯光设计,也是李名觉在耶鲁硏究所的学生林克华,来谈谈这位美国舞台设计的一代宗师。

李名觉是六〇年代以降,美国最重要的舞台设计家。他曾为大都会歌剧院、纽约市立歌剧院、玛莎葛兰姆舞团、艾文艾利舞团、荷西李蒙舞团及百老汇等担任设计,获奖无数;许多设计作品,如今已成为经典。他倡导的设计语汇,更影响深远。十年前为林怀民《红楼梦》担任舞台设计之后,李名觉今年再度跨海来台,与云门合作《九歌》。本刊特别邀请《九歌》的灯光设计,也是李名觉在耶鲁硏究所的学生林克华,来谈谈这位美国舞台设计的一代宗师。

李名觉王朝

在一九八五年出版的American Set Design一书中,选出当代美国舞台设计界最精采的十位设计师。除李名觉之外,其中有六个人,不是李名觉的学生,就是他的助理出身,可见他在美国设计界的地位和影响。

从一九六四年,他以希腊悲剧《伊蕾克特娜》(Electra)获Maharam Award一举成名至今,可说领了三十年风骚。一九六九年之后,他开始在耶鲁大学及美国各地教书,对美国设计界的人才培育、观念启迪,更是不遗余力。Ameri-can Set Design中,称誉他「创造剧场舞台设计的新语汇」,更将一九八五年之前的十年视为「Ming Dynasty」!

从二次元到三次元

在六〇年代之前,美国舞台上多半是平面性、二次元性的绘画式布景,至李名觉时才将三次元立体雕塑的槪念放进来,并澈底运用。虽然在十九、二十世纪之交,绘画式写实主义盛行的同时,早已有瑞典设计师Adolphe Appia及英国设计师Gordon Craig提出舞台设计应包含立体空间及光影的观念,但这些观念在当时并没有被接受,亦无法落实在舞台上。

李名觉十分注重精确的模型及设计图,由此衍生出一套方法,人称「李名觉精准则」。这套方法建立之后,许多设计师的生活从此「变得艰苦」,因为在这以前,模型和设计图的制作是相当简略的。当时的设计师,每个人自有和合作者沟通的方式,并没有一套共通的语法。而李名觉认为,模型是设计师与其他剧场工作者之间最重要的沟通工具,更是精确掌握最后舞台作品成果的媒介。在他后期的模型中,甚至连坐在椅子上的观众都做了出来,其中显示了一个好的设计师不仅著重舞台本身,更以整个剧场的建筑、空间为考量。

李名觉也将建筑制图的观念、技法,运用在舞台设计图上。他认为做舞台设计就像盖房子一样,唯有精确的蓝图才能掌握制作的结果。

摄影师与足球梦

李名觉的父亲是中国第一家保险公司的创办人,是上海的望族。李名觉小时候住在日本占领区附近,因日人多爱附庸西方风雅,于是他有机会接触到西洋歌剧、芭蕾的演出。他叔叔李祖永是当年上海及香港的影业制片钜子,李名觉小时候的最大愿望,便是从事电影,当个摄影师;另外一个梦想则是「踢足球」──当年足球明星李惠堂风靡一时,年幼的李名觉一度什么事也不想做,只想踢足球。幸而母亲还督促他学画,从六岁开始,他跟从顾延年习水墨。十九岁初至美国时也是念美术,到第三年才转修舞台设计──因为他的水墨根基深厚,连带水彩也画得好,但对于西方用刷子的油画,怎么样也「刷」不对劲。

中国水墨线条的粗细浓淡,内化为李名觉美学思想的根基,也反映在李名觉的设计图上。一般人画线,以工整均匀为尙,但李名觉的一条线则是「start strong, finish strong」,中段则细若游丝,犹如一笔书法;李名觉自己的解释却是从科学观点来看的:两点之间就是一条线,强调了点,线自然可以意会。整张设计图那么多线,每条都著重,不如让重点跳脱出来,将设计图也从二次元的平面槪念提升至三次元的空间。

舞台设计不是视觉装潢

美国人才荟萃,在艺术成就上,每人有各自的领域,不可能只有一个领袖。但好的技法会形成一套语汇,影响其他创作者。你可以接受他的训练、启发,但不一定要跟他一样。就如玛莎葛兰姆建立了一套舞蹈语汇,所以比其他同代创作者影响深远。李名觉长期在全美各地对学生的教育、启迪,同样形成一个系统,建立日后美国设计界的工作标竿。

李名觉在设计教育上一再强调,舞台设计并不仅在解决布景的问题,不应仅限于技术层次、视觉装饰。五、六〇年代之前的美国设计界,几乎是跟著欧洲的脚步走。拜二次大战之赐,欧洲菁英流亡美国,激发新的思考。此后设计的理念试图从更深刻的人文思考出发,而不局限于视觉效果。李名觉身在当年这批改革的时代潮流之中,深深影响了日后的设计界。

李名觉的舞台作品相当多,风格也十分多样。《伊蕾克特娜》中呈现了石块与金属雕塑的质感,《毛发》(Hair)中运用了结构主义和拼贴的手法,《等待果陀》(Waiting for Godot)是一个极简主义的作品,《杜兰朶公主》(Turan-dot)则传统、宏伟,非常地「紫禁城」。

严格又啰嗦

李名觉在耶鲁有一堂星期六的课,只有开始的时间,而没有注明下课的时间,因为对每一个硏究生,他至少要花半小时的时间做个别指导;如果有十个学生,这堂课至少要花五个钟头才上得完。通常这堂课至少要上到下午四点半,而且他中午不吃饭,只喝咖啡(现在改喝白开水),学生也只好跟著喝咖啡。洋学生对他这种不厌其烦,常感到无法理解,但他的严格又啰嗦,实在是为了非弄到学生澈底了解不可,可说真是「谆谆」善诱了。

《九歌》还剩下几朶荷花

六月十八日,李名觉从美国携《九歌》的设计图来到台湾。林怀民看了设计图,非常满意。然而看完《九歌》的排演后,李名觉却转过头来对林怀民说:「你不需要布景。」后来,再看到国家剧院舞台边的金色音箱及舞台镜框周边的金色装饰,他更是决意要大幅修改他的设计。

当初,满场的荷花是林怀民提供给李名觉的最初构想,但看完《九歌》的排演,李名觉认为原先绘满荷花、排列组合出丰富空间变化的景片,并没有和这支作品发生密切的关联。舞蹈本身要说的,已经说得很淸楚,他看不到荷花存在的必要;况且《九歌》许多表演区域发生在舞台前端,无论如何,金色装饰的舞台镜框,一定会成为景观的一部分,极不协调。他决意要更改他的设计──在编舞者原已极为满意的状况下。

李名觉想,某些时候舞台上必须是空的。他开始删掉一些荷花景片,林怀民也跟著紧张,台湾观众的眼睛并不等于李名觉的眼睛,是否能接受这样的「空」呢?李名觉认为荷花、荷叶的存在如果不能帮助、支撑舞作的内容,是有可能破坏作品的。

那么,届时舞台上还剩下几朶荷花呢?

荷花当然还是存在的,只是从有到无,或部分存在、或部分消失。在荷花的解构与聚合之间,不是一个换景的过程,而是一种排列组合的流畅进出。

最后,他允诺在这场古今交错的祭仪完成前,在舞台上重现所有的荷花。像所有的祭典,最后都是为了完成一个圆满的愿望。

 

口述|林克欢

整理|杨纯青

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