李名觉是六〇年代以降，美国最重要的舞台设计家。他曾为大都会歌剧院、纽约市立歌剧院、玛莎葛兰姆舞团、艾文艾利舞团、荷西李蒙舞团及百老汇等担任设计，获奖无数；许多设计作品，如今已成为经典。他倡导的设计语汇，更影响深远。十年前为林怀民《红楼梦》担任舞台设计之后，李名觉今年再度跨海来台，与云门合作《九歌》。本刊特别邀请《九歌》的灯光设计，也是李名觉在耶鲁硏究所的学生林克华，来谈谈这位美国舞台设计的一代宗师。
李名觉王朝
在一九八五年出版的American Set Design一书中，选出当代美国舞台设计界最精采的十位设计师。除李名觉之外，其中有六个人，不是李名觉的学生，就是他的助理出身，可见他在美国设计界的地位和影响。
从一九六四年，他以希腊悲剧《伊蕾克特娜》（Electra）获Maharam Award一举成名至今，可说领了三十年风骚。一九六九年之后，他开始在耶鲁大学及美国各地教书，对美国设计界的人才培育、观念启迪，更是不遗余力。Ameri-can Set Design中，称誉他「创造剧场舞台设计的新语汇」，更将一九八五年之前的十年视为「Ming Dynasty」！
从二次元到三次元
在六〇年代之前，美国舞台上多半是平面性、二次元性的绘画式布景，至李名觉时才将三次元立体雕塑的槪念放进来，并澈底运用。虽然在十九、二十世纪之交，绘画式写实主义盛行的同时，早已有瑞典设计师Adolphe Appia及英国设计师Gordon Craig提出舞台设计应包含立体空间及光影的观念，但这些观念在当时并没有被接受，亦无法落实在舞台上。
李名觉十分注重精确的模型及设计图，由此衍生出一套方法，人称「李名觉精准则」。这套方法建立之后，许多设计师的生活从此「变得艰苦」，因为在这以前，模型和设计图的制作是相当简略的。当时的设计师，每个人自有和合作者沟通的方式，并没有一套共通的语法。而李名觉认为，模型是设计师与其他剧场工作者之间最重要的沟通工具，更是精确掌握最后舞台作品成果的媒介。在他后期的模型中，甚至连坐在椅子上的观众都做了出来，其中显示了一个好的设计师不仅著重舞台本身，更以整个剧场的建筑、空间为考量。
李名觉也将建筑制图的观念、技法，运用在舞台设计图上。他认为做舞台设计就像盖房子一样，唯有精确的蓝图才能掌握制作的结果。
摄影师与足球梦
李名觉的父亲是中国第一家保险公司的创办人，是上海的望族。李名觉小时候住在日本占领区附近，因日人多爱附庸西方风雅，于是他有机会接触到西洋歌剧、芭蕾的演出。他叔叔李祖永是当年上海及香港的影业制片钜子，李名觉小时候的最大愿望，便是从事电影，当个摄影师；另外一个梦想则是「踢足球」──当年足球明星李惠堂风靡一时，年幼的李名觉一度什么事也不想做，只想踢足球。幸而母亲还督促他学画，从六岁开始，他跟从顾延年习水墨。十九岁初至美国时也是念美术，到第三年才转修舞台设计──因为他的水墨根基深厚，连带水彩也画得好，但对于西方用刷子的油画，怎么样也「刷」不对劲。
中国水墨线条的粗细浓淡，内化为李名觉美学思想的根基，也反映在李名觉的设计图上。一般人画线，以工整均匀为尙，但李名觉的一条线则是「start strong, finish strong」，中段则细若游丝，犹如一笔书法；李名觉自己的解释却是从科学观点来看的：两点之间就是一条线，强调了点，线自然可以意会。整张设计图那么多线，每条都著重，不如让重点跳脱出来，将设计图也从二次元的平面槪念提升至三次元的空间。
舞台设计不是视觉装潢
美国人才荟萃，在艺术成就上，每人有各自的领域，不可能只有一个领袖。但好的技法会形成一套语汇，影响其他创作者。你可以接受他的训练、启发，但不一定要跟他一样。就如玛莎葛兰姆建立了一套舞蹈语汇，所以比其他同代创作者影响深远。李名觉长期在全美各地对学生的教育、启迪，同样形成一个系统，建立日后美国设计界的工作标竿。
李名觉在设计教育上一再强调，舞台设计并不仅在解决布景的问题，不应仅限于技术层次、视觉装饰。五、六〇年代之前的美国设计界，几乎是跟著欧洲的脚步走。拜二次大战之赐，欧洲菁英流亡美国，激发新的思考。此后设计的理念试图从更深刻的人文思考出发，而不局限于视觉效果。李名觉身在当年这批改革的时代潮流之中，深深影响了日后的设计界。
李名觉的舞台作品相当多，风格也十分多样。《伊蕾克特娜》中呈现了石块与金属雕塑的质感，《毛发》（Hair）中运用了结构主义和拼贴的手法，《等待果陀》（Waiting for Godot）是一个极简主义的作品，《杜兰朶公主》（Turan-dot）则传统、宏伟，非常地「紫禁城」。
严格又啰嗦
李名觉在耶鲁有一堂星期六的课，只有开始的时间，而没有注明下课的时间，因为对每一个硏究生，他至少要花半小时的时间做个别指导；如果有十个学生，这堂课至少要花五个钟头才上得完。通常这堂课至少要上到下午四点半，而且他中午不吃饭，只喝咖啡（现在改喝白开水），学生也只好跟著喝咖啡。洋学生对他这种不厌其烦，常感到无法理解，但他的严格又啰嗦，实在是为了非弄到学生澈底了解不可，可说真是「谆谆」善诱了。
《九歌》还剩下几朶荷花
六月十八日，李名觉从美国携《九歌》的设计图来到台湾。林怀民看了设计图，非常满意。然而看完《九歌》的排演后，李名觉却转过头来对林怀民说：「你不需要布景。」后来，再看到国家剧院舞台边的金色音箱及舞台镜框周边的金色装饰，他更是决意要大幅修改他的设计。
当初，满场的荷花是林怀民提供给李名觉的最初构想，但看完《九歌》的排演，李名觉认为原先绘满荷花、排列组合出丰富空间变化的景片，并没有和这支作品发生密切的关联。舞蹈本身要说的，已经说得很淸楚，他看不到荷花存在的必要；况且《九歌》许多表演区域发生在舞台前端，无论如何，金色装饰的舞台镜框，一定会成为景观的一部分，极不协调。他决意要更改他的设计──在编舞者原已极为满意的状况下。
李名觉想，某些时候舞台上必须是空的。他开始删掉一些荷花景片，林怀民也跟著紧张，台湾观众的眼睛并不等于李名觉的眼睛，是否能接受这样的「空」呢？李名觉认为荷花、荷叶的存在如果不能帮助、支撑舞作的内容，是有可能破坏作品的。
那么，届时舞台上还剩下几朶荷花呢？
荷花当然还是存在的，只是从有到无，或部分存在、或部分消失。在荷花的解构与聚合之间，不是一个换景的过程，而是一种排列组合的流畅进出。
最后，他允诺在这场古今交错的祭仪完成前，在舞台上重现所有的荷花。像所有的祭典，最后都是为了完成一个圆满的愿望。
口述｜林克欢
整理｜杨纯青
