PAR 表演艺术杂志

歌剧是戏剧，但是二者之间有所差异。歌剧是音乐剧，主要的表达方式是歌唱。那些认为以唱歌来沟通是一种愚蠢方法的人大槪也会觉得歌剧是一种荒谬的戏剧形式。那些人真不够资格接近歌剧。人们对歌剧的反应不是热爱就是难以忍受，没有中间反应的。而我碰巧是热爱歌剧的人。

有些人的消遣娱乐是读侦探小说；有些人是看棒球比赛，看午夜场演出，或是大白天的电视节目──其实都差不多愚蠢。我则是聆听歌剧录音。闲暇时，端杯苏格兰威士忌，轻松地比较五位不同男高音所唱的同一段咏叹调，或者同一位歌者在三种不同录音版本里的唱法，这真是如在天堂般的享受。我很喜欢和人玩「谁在唱？」的游戏。所有的戏剧形式中，我最喜爱歌剧，而且歌剧已经完全进入到我的生活之中。

挣脱绘画式布景

除了喜爱，歌剧在设计上也像品特（Pinter）、米勒（Miller）或威廉士（Wi-lliams）的剧作一般値得重视，这在美国仍然是很新的观念，而且要归功于鲁道夫．宾（Rudolf Bing）的努力推展。一九五〇年以前，大多数在大都会歌剧院（以及其他歌剧院）制作的歌剧都还笼罩在一片十九世纪的浪漫写实风格中，那就是绘画般的布景。一九六一年我正担任旧金山歌剧院的设计助理时，院方曾经打算在制作《化装舞会》（Un Ballo in Maschera）这出歌剧时，把其他两部大约完成于一九二〇年的作品布景塞进来，分别是《弄臣》（Rigoletto）的第一、二幕及《包利斯．果多诺夫》（Boris Godunov）中的森林场景。后来之所以没有那么做的原因只是《弄》和《包》二出歌剧都刚好排在当季的节目中，无法更动。

鲁道夫．宾于一九五〇年在大都会歌剧院与舞台设计家玛格丽特．韦伯斯特共同合作威尔第的《唐卡罗》（Don Carlo）而开始他的第一季制作。这出由罗夫．吉哈德（Rolf Gerald）设计布景的歌剧在今天看来也许不算是经典之作，但是把歌剧制作视为一种完整的剧场经验，这样的意图则是完全正确的。

到了一九五〇年代晚期情况有了进展。录音长度增加的有声出版品开始出现，吸引了更多有兴趣的听众。同时，市中心歌剧院（后来的纽约市立歌剧院）因为缺少经费，所以开始认真尝试以新方法来制作歌剧。那是一种更简单且不浮夸的方式，有时需要工作人员及观众发挥更多想像力。同一时期，市中心歌剧院审愼启用地方上的艺人参加演出。歌剧演出开始常常攻占百老汇。

表面上看来，为歌剧做设计应该没什么秘诀，整个组织过程与其他戏剧形式没有两样。在耶鲁、纽约大学和其他高等教育机构所提供的训练课程助益很大，还有一些百老汇的技巧也派得上用场，可是不能说没有差异。举例来说，在歌剧里的每件事物都要求大一些。对一出百老汇音乐剧来说是豪华空间与人数的场景，在歌剧中也许只是房间大小而已。大多数的歌剧是为十九世纪镜框舞台（proscenium）而写的，剧场里的乐团区位隔开了观众和演员。很少人试著把歌剧舞台搬到开放式或竞技场式的露天剧场中，即使有，也都不是很成功。到最后，歌剧和舞蹈成了美国剧场中唯一持续以固定剧码型态经营的演出形式。我发现虽然为固定节目做设计可能很难，而且节目固定所产生的限制使人踌躇不前，但是它提供了持续性与安全感，这有助于提高工作品质，而且正是商业剧场里「只演一回」的经营型态所欠缺的。

最接近设计本质的艺术

音乐与歌唱是使歌剧的设计与众不同的因素。这两种因素的基本要求是做深入的设计，超越只对环境的描述。对我而言，最佳的音乐是不拘泥于字义的，音乐不该细到去管厨房的水槽或客厅的沙发。伟大的音乐，或者说伟大演出的音乐，不该只是描写一种情况，一种情緖或一种状态；它应该超脱那些世俗的功能而以音乐本身的状态存在。对于可能只适合电影的纯粹描写性音乐是否能够长久适用于歌剧演出，我对此深感怀疑。就算是从伟大的剧作摘录对白放进次要的音乐中，还是无法做出令人满意的歌剧。只有当音乐超脱歌词字面涵意的限制，而且二者结合产生全新的表达方式时，歌剧才具有真实的生命。

唱歌并非自然的沟通方式，而是一种升华的形式，只适用于同样的情绪状态中。当我们说品特式的对话甜如糖块，还有贝克特永不停止的等待游戏时，这样的逻辑主张，就像「二加二等于四」一样并不适用于歌剧素材。当无法对话时，歌曲才会出现，而只有透过歌曲才能捕捉生活中刹那的感情，将它扩大并转换成永恒的事实。如此以歌唱来表达的戏剧不可能是自然形成的，它需要超越自然主义的设计。

即使所谓的「写实主义」歌剧（《波西米亚人》，《鄕村骑士》）在歌词上也非完全写实。歌剧中的写实主义指的只是歌剧的起点：故事是一般人的故事，而且通常根据事实改编。至于音乐的弦外之音则是很明显的。音乐将《波西米亚人》这个男孩遇见女孩的感人小故事，转化成最后「爱与分离」的误会；而《鄕村骑士》则是把一个有关嫉妬与谋杀的琐碎通俗剧变成一种西西里式的激情。然后，在《费黛里奥》（Fidelio）中，不管由什么大师来设计，只要设计成一个写实的当代西班牙监狱，那就完全不对味。根本上，《费》剧与西班牙或其他任何监狱都有那么一点关系，也可以说是与所有的监狱都有关。它主要在描述暴政与绝望的本质，最后谈到希望与人类的情操。任何设计理念若缺乏与歌剧本质相当的视觉对应，就会变得不适当而只是个櫉窗装饰而已，何况贝多芬并不需要更多的装饰。因此，歌剧设计与「理念」的关系比与「制作需求」的关系更密切。它可能不会像为玛莎葛兰姆的舞蹈作设计那么单纯，但也不致于像Last of the Red Hot Lovers那般复杂。歌剧设计使设计者的工作更接近设计的本质：设计是一种诠释的艺术，而非解决问题的艺术。

将音乐重量转化为视觉

在为歌剧做设计时，我最常面对的问题是，该为音乐或歌词做设计。这个问题在经典作品如《奥泰罗》与《崔斯坦》中比较不明显，但是在一些音乐与歌词似乎不协调的作品中就颇严重，如威尔第的《马克白》。还有一些带著浓厚日耳曼主题的法国歌剧，如古诺的《浮士德》也有这样的问题。另外一些具有「异国情调」的歌剧，如《西岸女郎》（The Girl of the Golden West）和《拉克美》（Lakmé），其中的歌词则实在令人难以忍受。

在这样的情况下，通常由指挥和设计者决定要怎么做。在为《浮士德》做设计时，我们选择类似布莱希特风格的设计理念，与谱中明显的多愁善感相反，借以保存故事的完整性。此外，我们也避免过重的设计可能压过音乐。在《蝴蝶夫人》中，我们审愼处理第一幕音乐与内容上的羞涩感，以结构淸晰的布景来强调秋秋桑天生的个性力度。

我认为歌剧舞台设计者必须能凭直觉感受到音乐的重量，而且能把直觉转化成视觉语言。一大片不断延展的空间象征一种音乐性；而相同的空间分割成小区域又象征另一种音乐。一间充满壁画的房间给人轻盈飞翔的感觉；而精心的雕刻与满布峡谷的设计给人多而沉重的感觉。不同的质料造成不同的效果，甚至也能反应管弦乐中的各声部。石头象征低音乐器；金属代表打击与尖锐的声音；木头则接近低音弦乐器轻柔温暖的音色，而低音弦乐器的音色事实上也是来自一个木制的音乐盒（共鸣箱）。

最近，荀伯格（Harold Schonberg）和我一同检视我为莫札特的歌剧《克里特王》（Idomeneo）所做的设计。对他来说，这个作品形式上是新古典主义，而新古典主义的理念是打破节奏元素。但是莫札特的歌剧很少把节奏破坏掉的，而且音乐很乾净，线条单纯而不花俏，我的设计反映了这些特色。只要视觉重量不会盖过音乐，你大可以与形式反其道而行，就算把新古典主义抽象化也无妨，只要能与其他元素搭配即可。

在纽约很多人说我宁愿放弃百老汇秀而去任何地方设计歌剧。这种说法有点夸张，但是我的确发现为歌剧做设计给我的成就感是其他艺术形式所少有的。目前我正在为大都会歌剧院进行《包利斯．果多诺夫》的设计工作。还有那里可以找到如此的机会去参与，或说致力于这样一个涉及俄罗斯的灵魂与精神而范围与程度都那么重要的工作？如果设计得成功，我们可能已经在时间与空间的鸿沟上为观众建立了一座桥梁，而如果是个差劲的设计，我们还是可以了解穆梭斯基的某些惊人的聪明才智。如此，一位设计家夫复何求？

 

作｜李名觉

译｜刘佩贞