PAR 表演艺术杂志

李名觉，一九三〇年十月生于上海，为殷富家族独子，父亲是耶鲁毕业生。父母在他六岁时离异。母亲促成他深入钻硏西洋戏剧及国画，并成为齐白石的再传弟子。一九四八年为了逃避中共迫害，举家迁往香港，一年后李名觉就被送往美国求学。一九五四年起师事四〇年代以来舞台设计的宗师米尔希诺（Jo Mielziner 1901-1976），建立了一生亦师亦友的情谊。二十八岁时，娶有犹太血统的苏格兰－爱尔兰籍女子芮颇（Elizabeth Rapport）为妻，生了三个儿子，都往艺术方面发展。目前李氏于耶鲁戏剧学校（Yale Drama School）教授舞台设计。

拼贴．新材质．立面空间

今天，许多人把他的风格和管状鹰架划上等号，然而金属管的使用只是李名觉的一部分，他一直都是运用拼贴和新材质的先驱，作品也包含了绘画、极简及超现实等多样风格。

他在一九五五年取得工会证，「当时外百老汇（Off Broadway）尙未成形，更谈不上外外百老汇（Off-Off Broadway）。唯一称得上严肃舞台设计的工作只有百老汇，而百老汇已经有一群设计家，新手要切入很难，有一阵子我觉得终身都将只是个助理。」当时匹玻蒂学院（Peabody Institute）的校长梅宁（Peter Mennin）提供机会让李氏设计歌剧舞台，十年之间，奠定了他在该领域的地位，而匹玻蒂时期的作品亦可见出他日后的发展。一九六〇年的《城坠》（The Fall of the City）应可视作他第一次运用管状结构来铺陈空间，营造强烈的垂直感。

一九六一年成为旧金山歌剧院（San Francisco Opera）的常驻设计师，次年设计了他第一出百老汇演出，同时首度为玛莎．葛兰姆舞团的〈注目闪电〉（A Look at Lightning）设计舞台，紧接著又成为新成立的蝶乐蔻剧院（The Delacorte Theatre）的常驻设计师，因此与纽约莎士比亚戏剧节（New York Shakespeare Festival）有了十年的往来，并和导演佛利德门（Gerald Freed-man）开始长期的合作关系。

一九六四年的《伊蕾克特娜》（Electra），他设计出多层的前伸舞台，管子网栅垂吊下三片质地粗糙、象征意味浓厚的布景，标示美国舞台设计的转捩点。运用的元素虽无一新奇，但整体却塑造出一种新风格，替后来的设计家开创崭新的语汇。从那年开始，李名觉成为美国舞台设计界最有影响力的一派。然而，他在百老汇演出的作品却一直未造成轰动。他最成功的舞台设计是为歌剧或莎士比亚的戏剧而作，一九六五年他为纽约市立歌剧院所设计的《罗德利钩先生》（Don Rodrigo）改变了美国处理歌剧舞台的方式。

关于《伊蕾克特娜》，他说：「设计不都是有意识的产物，希腊悲剧中讲求时空的统一，所以没有场景移换的问题，需要的就只是一个视觉界定（visual statement），加上全剧就只有一个为父复仇的主题……我们认为所用的材料及质感应该是石头，阳光下的白石头……我们使用三块又大又硬的石塑，摆置上又不希望太写实，只是象征宫墙，如果选用金属材质，譬如铜，整出戏的感觉又不一样了，但我们决定使用石块。至于管状结构的质感也是粗糙的，整体的感觉是呈现（presentational）而非复现（representational）。」李氏承认刻意反逆其师米尔希诺的描画风格，代之以直陈的取向，他说：「那时期我的作品很明显都是那种取向，就事、时、物而言都是当时最适切的。」

他多年来所喜用的管状结构，对他而言，是确实针对剧场需求而设计的，但他也承认对鹰架的著迷。「旅游各国，建筑总吸引著我，尤其是鹰架。美国的鹰架都是现成的骨架，欧洲的鹰架多半有许多管子和夹板，而且有种即兴的味道，但你若到香港，那里多是竹子捆系而成，不由令人好奇他们的摩天大厦是如何平地起的。线条穿过平面很有兴味。」与李氏的管状鹰架相关的是他对垂直的运用：自横面拔出的纵面。

一九五〇年代，大都会歌剧院（The Metropolitan Opera）的设计多是十九世纪描绘式的浪漫写实风格，六〇年代以降，许多知名的剧团多使用现成的布景作为演出背景，但随著歌剧渐被视作正统的戏剧形式与严肃设计的对象后，在非常有限的经费预算之下，产生了愈来愈多的实验性质的戏剧与歌剧舞台。

歌剧与舞蹈的设计

《罗德利钩先生》是他与导演卡波比安柯（Tito Capobianco）的首次合作，李氏刻意避免描绘式的浪漫风，努力塑造「较不写实、较不浪漫的视觉环境」。随著剧情的推演，壮观的舞台渐渐变成光秃、片断的布景，可折叠的景片也让原本垂直面的空间最后变成水平。「《罗德利钩先生》是出关于西班牙的歌剧，西班牙总让我觉得到处都是白色大石雕、大石壁、金黄色天空及马赛克，所有这些正是我想表达的。设计上包括一座微倾的舞台，四周环绕著金色马赛克天空和立在两旁金色管架上的高瘦雕像，某些场景再加上白色的石墙……我认为《罗》剧是当时第一件有个性同时又能维持戏剧完整的舞台作品。」

对李氏而言，歌剧舞台设计的要领是「对音乐份量的感觉」以及视觉化该感觉的能力。「广大连緜的空间暗示一种音乐特质，同样的空间破裂成小地域或型态又暗示不同的特质。画满水彩的房间有种轻快感，而精雕细琢的弓形空间给人丰富厚重感。不同的材质也有不同的特性，甚至反映出管弦乐的音色，石头有低音乐器的联想，金属和打击乐器声气相投，木材较亲近低音弦的温润。」

李氏另一个特征是拼贴。一九七〇年代里，李氏多数作品都使用拼贴来因应当时低成本的制作。他让拼贴自成一套设计系统，再将它强加在演出上，「我想当时拼贴是适得其所的，那时没有人要写实的东西。不过，我的拼贴时期已经结束了。」一九八四年李氏在一篇文章中解释道，「早先，我的方式是改变拼贴的内容，整出戏就能放进舞台设计中，但不是永远行得通，观众厌烦，我自己也厌烦……设计应只适用于某出戏，而不应强要将戏剧放入固定的框框里。」

现今美国著名的三、四十位舞台设计家中有半数受过他的调教，另外一半也不讳言多少曾受他影响。但李氏的设计在舞蹈界的影响力不大，相反的，舞蹈影响他的舞台设计似乎要来得多一些。有一次访谈中他提到，「为舞团设计是件最愉快的事，你所设计的是一个空间中与动态的人体相契合的视觉环境，表达特定主题，可以说是舞台设计中最纯粹的，一点也不死板，因为舞蹈本身就不是死板板的。」「起码有好几年，我发觉为舞蹈设计舞台颇为困难，因为舞蹈本身就已经相当具象了，戏剧的舞台设计所面对的是文字或者音乐，提供视觉上的辅助，但是舞蹈如此具象，我实在不知道能再添加什么。」

不过，他对舞蹈的心态已渐有转变，「我开始觉得自己过于拘泥，一九八四年的《春之祭》（The Rite of Spring）和《红楼梦》我用更大胆、更具象的模式处理舞台空间，再加上一些我向来排斥的视觉效果，感觉还不赖，就只是处理形状与颜色。」他宣称为云门舞集设计的《红楼梦》是他的「突破」，他喜孜孜地说，「突然间，我就只是使用一个非常平面的外形。」布景是条长达十八公尺的麻织品，横跨在整个舞台的后半和水平的彩带背景之间，地板也是漆上水平的彩带，五颜六色的彩带上下飘动，和背景交织成缤纷的色彩及图样。

有限空间的特质

受教于李名觉的设计师既不在少数，他的设计过程就不应等闲视之。每一个助理对于他一再重塑模型的过程都有很深刻的印象。

李氏的精确或许是设计界中无人能及的，就连模型的制作也是力求完美，「我欣赏谨愼制作模型的态度。草率从事，甚至一条直线不够直，都会让我很难堪。」有一次，他所设计的K2峰由原先使用的圆形剧场（The Arena Stage）搬到布鲁克斯．阿钦森剧院（The Brooks Atkinson Theatre）时，他发觉右边舞台少了三十八公分，害得他整个月睡不成眠，原来是后者的舞台较原设计的小，使得那一座山过于居中，天空变小了，观众看到太多山。

李名觉通常在设计前只读一遍剧本或听一次音乐，得到整体的感觉后，就开始构思意念，唯有整个意念大致成形后才再回到剧本或总谱，因为他所设计的是整出戏剧，不只是个别场景，细节则是后面再补充。这个设计的第一阶段是最有趣的，「充满各种可能，一旦取向决定后，你就只能在那个框框中运作、抛舍、雕琢。」通常，取向大致确认后，他就花费极大工夫，把它制成精确的模型。

在和导演的沟通过程里，除非相知甚深的导演，三度空间的模型是不可免的。而一旦初步设计确认后，他便会下一番功夫硏究，包括书籍、图片和旅行。

李氏喜好提携后进，尤其是有绘画潜能与沟通良好的年轻人，为期二、三年的训练从草图、模型到成为大设计师，他甚至承接额外的设计工作来历练他的助理。李氏的教学是出名的严格，在他的工作室中工作了四、五年的斯密特（Douglas Schmidt）表示，「严格的要求使得跟他学习的人受益良多。」唯一的批评是，李氏的强势风格有时会泯没学徒的个别特质。

李氏已经是美国舞台设计界公认的长老，但他却是谦让的，而且，满奇怪的是，有种不确定感。或由于完美主义者的特质，他的作品很难令他满意。他说，作品未达他的标准时收取报酬总不免有些心虚。他注意到自己的局限，也担忧一不小心就被潮流给淘汰了，「看了其他设计师的作品后，我渐感不安。我当然不想落后，但有些事确非我所能。华格纳（Robin Wagner）不受限于不完整的剧本，李尤金（Eugene Lee）喜好重塑剧场，这些我做不来。我必须仰赖我能确定的事物──剧场就是我能确定的东西，我无法重塑它。」

他眼中的舞台是个有限的空间，认为设计者应突显该特质，并且希望观众能够更直接体验舞台上的演出。「更适合电影表现的布景我不喜欢碰，舞台是定型的，不是无垠无穷的，每次我尝试创造无限的空间，其结果总不令人满意。」

最让他印象深刻的作品是《伊蕾克特娜》。「我从不敢想像那么令人印象深刻的作品会出于我。颇长一段时间里，我想我再也做不出来那么深刻的东西，一想到我最好的作品在我三十四岁时就已经出现，是很骇人的。」他说，「我不认为我后来的作品有可与之匹敌的，或许有些颇具特色，但没有一件那么令我满意……我已不再尝试改良做过的设计。我澈底变更。不同设计方式的作品有些的确让我感觉不错。年纪渐大，思考方式也不同了。」

（本刊编辑王世昌）