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《暴力之风》香港版。(侯俊明 提供)
台前幕后 台前幕后

剧场如何「刑天」 侯俊明舞台装置作品的一些抽样考察

藉著一些侯俊明在剧场中装置作品的取样,本文试著检视个人成品与剧场空间互动的完成度,并希望条理侯俊明舞台装置的脉络与往后的可能。

藉著一些侯俊明在剧场中装置作品的取样,本文试著检视个人成品与剧场空间互动的完成度,并希望条理侯俊明舞台装置的脉络与往后的可能。

在一九九○到九二年之间,侯俊明以充满动能、几近异常亢奋的状态「介入」各类剧场空间的创作。从「环墟剧场」政治历史取材的前卫作品,到林秀伟探索所谓「生命原质」的独舞,从充满私人心理情结的「泛色会」装置展演,到企图重溯鄕野民俗力气的「优剧场」,涉猎之广,似乎已经很难让人再去掌握他最初始的动机脉络──除了某种很生物本能的「暴露」冲动之外。我们可以追溯至一九八八年,尙在服役中的侯俊明在永汉画廊《食月、小女人》展中的装置,作者蜷卧著裸睡在充斥恋物癖的、极私隐意象的狭小空间,模糊著「坦诚」或「病态」的界域,就在这里,侯氏似乎便已蕴积了某种等待爆发的「刑场」、「表演」本能的端倪。但是毕竟后来的那两年,侯俊明的剧场经历──尤其是与众人「协力」的共同创作过程上,却充满争议;一位在剧场中工作(但未与侯氏合作过)的朋友曾经说到:如果你感觉与他合作有困难,那么一定是你的部份出问题──他指的是创造力的活性与开放性。但是或许有更多的人不以为然──这指的是在共同创作的沟通过程上,侯俊明暴显了某种个人创作者不易察觉的盲点。藉著一些侯俊明在剧场中装置作品的取样,本文试著检视个人成品与剧场空间互动的完成度,并希望理淸侯俊明舞台装置的脉络与往后的可能性。

《暴力之风》的屛风与「刑天」

一九九○年七月,侯俊明第一次正式与剧场接触的作品《暴力之风》(环墟,许乃威编导),分别在台北国家剧院实验剧场与香港城市当代舞团小剧场演出。《暴力之风》从恶兆之鸟鼓翼振风的意象前引,切入当代剧场靑年的一次台湾近代史面对,题材触及台湾日治时期皇民化运动中的认同与定位,光复后国民政府迁台前的二二八事件及之后的白色恐怖,乃至这一代新的族群认同问题,非常狂燥的一次碰撞,却屡屡失去精确焦点与视野纵深;在这次碰撞中,侯俊明虽然在平面图像的表现仍在水准之上,但或许因为是第一回进入剧场,难免也在乱流中跌撞得有些不明不白。他为这个几乎以二二八记忆为核心的作品所提出的装置,最主要的是一道三折屛风以及先前于「台湾档案室」发表过的立体刑天塑形(在台北放置於戏外,观众入场前会经过这个有如神坛的意象;在香港则有另一版相近的造型,并植入戏内),但是不包括剧中那道让演员对著观众方向投掷彩色颜料的透明塑胶隔幕。戏中屛风上的图象其实不只一种,例如他便以巨大的浮世绘风格的日本古人非常平板地对照了殖民帝国的意象;而真正充满侯式画风的这一面则相对有著比较深层的意涵──某种内在化、心理分析化之后的历史记忆,化做光怪陆离的天使、悲伤的头颅等等意象,剧中家族的成员齐聚以它为背景的那一刻,的确有种浓稠而令人玩味的效果,但就舞台装置的功能,纵使可以移动──但过于贫乏、机械的调度,又仅仅用于不太有机的场域区隔,实在可惜了原本该在历史记忆与个人心理情感间,产生辩证与巨大张力的可能。

而香港版中置于舞台前区的刑天塑形,除了与第一版(还有后来的许多版)一样有著线条简化有如兵械般的阳具之外,侯俊明在上头加绘了许多器械图案,重新赋予一种有机与无机物间冲突而又并列的暧昧,同时在断颈下方绘上倒悬的面容,使原典中「双乳为眼、脐为口」的意象有些愕然,转化出仿佛特技人员仰翻其首的嘲弄效果;然而即便如此,这个舞台效果却大有问题──以其距离及造型的强度,为什么会在一群演员动作时这般推近置于最聚焦、甚且霸垄的位子呢?当然,这未必是设计者的决定或他的责任与问题了;但是就更上层的诠释而言,台湾人的反抗(或民间力量之蜂动)的历史,为什么是「刑天」这个有著「恒动」内蕴的意象呢?这个其实有著个人情结的诠释,对应于台湾人一时潮起蜂拥、一时伏潜低息的抗争模式,恐怕是有几分不对劲吧。

《五色罗盘》的白沙与金属兽群

紧接著《暴力之风》,同年九月,侯俊明为林秀伟在实验剧场发表的独舞作品《五色罗盘》再度施展其强烈的空间创作意图,一下子从历史政治跳脱回不具时空标的的生命原态探索。侯俊明依凭怎样的一种脉络呢?正面来看,应该说是「多样性的创造活力」,反过来,却可能只是无以索冀或勉力串联于创作思考的某种个人欲求。在这个作品中,林秀伟以分段结构企图展现生命初始的元胎到兵械暴力的兽性,从对抗病老的巫法到投射意识的文明初萌,乃至「重返」(?)生命无始无终般的圆融过程,侯俊明(或编舞者)相当令人叹服地在一个空间中使用了那么多质材来铺设装置,仿佛合于「五行」般地出现了金属、木材、沙土以及镜面和压克力板。每一种质材代表一种境域,分成四区而以全场的白沙整合,其中最具张力的或许就是舞台左上区以金属雕成的「兽群」,(林秀伟在五块金属身躯上铺陈著某种统治、暴烈与兵黩的意象),无首、趴行、有的长出多对人类女乳的这群「生物」,再一次发挥了侯俊明对于物性错乱的高超想像力:混杂了人体、爬虫与兽的意象。然而,这样的发挥再次无力地受阻于某些不明原因的互动与沟通问题上。全场装置意象虽然完整精采,但是就实际演出过程考量,功能却极为有限,分段的作品结构同时孤立了不同质材区位间的张力,也瓦解了大片沙地意象的力度。而局部来看,某些装置的质材与造型可能构成演出者的安全顾虑,多少也抵消了原先设计者的魅力与强度。因此,如果单就设计者与表演者的互动关系而言,《五色罗盘》实在有理由视为极大的失望之作──惊人的意象惊人地没有对整体作品产生更深层的渗透、顚覆与激荡,至于这是因为表演者对装置的开发不够,抑或是设计者的意象超重?必定也是有著各家不同的立场与说法吧。只是想起来实在很可惜了那一大片又费时又费工,而终究没踩上几个脚印,没滚出几道身痕的白沙地了。

《侯府喜事──拖地红》的梦魇婚礼

一九九一年年初,侯俊明集结数位剧场与剧场边缘的朋友组成「泛色会」──一个标榜「反剧场(导演)霸权」及多媒体「相互自主性」的理想,然而只展演一回便再无下文的艺术团体。在他的企划书中包括了刘守曜的身体表演、陈国梁的「音像实验」、陈梅毛的录影装置以及侯氏自己的空间装置。在经历前述以导演、舞蹈家为创作中心的合作后,想必侯氏有相当程度的「欲求不满」,那么《拖地红》实在便是侯氏空间创作情结与动机真相终于大白的一个必然事件。

《拖地红》在当时风格极为简约的餐飮店「台北尊严」演出,算是该空间首次(恐怕也是最「艰苦」的一次)开放给这么正式的展演使用。包含剧场性演出的整个过程被规划为一场冥婚的迎娶与交合仪式,新郞由侯氏自己担任,「新娘」则由男演员刘守曜扮演,另有吴朋奉、熊惠媛及曹育维等人参与演出之串联。迎娶自对街师大附近的马路边开始,过地下道沿和平东路回到「台北尊严」,户外的过程在闹市的主要街道边显得突兀而带著令人发毛的联想。新娘登堂入室之后,新郞站立在入口附近的巨大铝制沙漏正下方贴了毛发的石头上。仪式开始后不久,新郞拉下沙漏的木塞,白沙霎时灌顶,形成短暂但令人骇然的壮观意象。相对于这一侧,室内装置真正的主体则是塞满整片临街窗户的两堆小丘及中间像阳具般挺立的「神龛」(塔状密室),「阳具」前方遮以两片红绸布,未掀开时又像是女性阴户──这样阴阳共体(或交杂、或错乱)的意象其实正是《拖地红》以及侯氏后来继续发展于版画系列《搜神记》的核心主题,一切原本对立的意象:喜庆/丧事、有机体/无机体、阴/阳、生/死……都在这个充满狂暴张力的空间中立即销蚀了界线。在戏剧动作方面,传统中必须被动等待交合的新娘由男体呈演(且充满著主动的「攻击」与「迫近」),而「男性」却在一开场便承受既象征时间又令人同时联想到「婚纱」与「射精」的沙泄的冲击;而装置意象除了前面提及者,整体沙丘区域无比明确地提供了所有性征部位的联想意象,但根本无法断定是变形自男性或女性的哪个部位。至此,那么布满沙丘及室内的石头长出毛发、小圆桌上站立著无头的洋娃娃(刑天?)等等骇人及暧昧的意象,便也都适切无比地归位于这整个系统错乱、被虐狂倾向的巨大心理梦魇之中了。

对侯俊明而言,《拖地红》不仅仅释放了他个人情结临界经验的巨大压力,同时应该也终于让他的剧场经验相当接近了众人期待的完成度。但有趣的是,这样的实现过程对照当初「瓦解霸权」的宣称,却成为极大的嘲弄──整个演出现场除了装置,以及与装置系统气味极脗合的刘守曜的身体演出之外,其它部份要不是不彰显,要不就是因为格格不入而弃守,侯俊明自己当然成为此次演出的唯一「霸权」;甚至对待「台北尊严」这个略显洁癖的空间,此一装置与演出也未见有什么「沟通」与「对话」,被硬挤进去之后恐怕尊严少掉许多的老房子遭此「顚覆」,至今仍心有余悸吧!

与优剧场的合作

在《拖地红》的极度释放前后,侯俊明开始与「优剧场」合作。可能由于「优」的沈潜与修行精神的缘故,侯氏典型的张牙舞爪或精神分裂式的悲苦,似乎少有渗解进入在「优」完成的系列装置与造型设计,甚至透过这样的接触,侯俊明更正式与全面地转至民俗、宗教的探索与取材。

《七彩溪水落地扫》(陈明才导演)是侯俊明与「优」的首度合作,完成于《拖地红》之前,充满野台趣味的表演风格与简易于沟通的主题,必定相当「抑制」了侯氏的心理纠结。作品以有著童趣的寓言体传达出工业汚染与民间抗争力量拉锯的主题;其中象征汚染源恶势力的角色「黑龙」,侯俊明以民间师父手工的龙头半成品「加料」成为套戴的头部,其「不合法性」相当有意思地呼应了「伪神」的暧昧邪恶;而以铝箔包制成的工业用输通管做为舞动时的龙身、脱离后又转化为受汚染水流的意象,在演员们混合著节庆欢乐与诡异亢奋的气氛之中,让被祭的死童遭其呑噬,陈义简单而有效,但是似乎缺少他所擅长的官能意象的可怖张力。

在国家剧院演出的第一版《老虎进士》,我们意外地发现侯氏的舞台装置呈显了他少见的简约与凝炼。这个演出透过孤狂的进士厌弃官场虚矫,化身为虎的传奇,喟叹著人性中的荒凉,侯俊明在偌大的舞台上方,倒悬起非常意象的枯白树干数株,很不写实但充满张力地去对应情节中的荒野山林,而每一株枯干的顶端都出现了红色囊状的物体,精准地复合了兽骨与枯干、血性与死灭等矛盾意象,映照出介于人兽之间的主角心境的迷眩与不安。当十足仪式风格的演员游走其下,试练过程中的荒凉孤寂早已蕴积饱满。

《山月记》及未来的意图

在《老虎进士》之后,侯俊明继续为「优」在山上剧场演出的《山月记》(第二版《老虎进士》及《巡山头》)设计出动能渐趋平缓的舞台装置,其中《巡山头》透过寡妇搧坟对封建旧礼教质疑的场景里,出现了仿佛援引自《拖地红》阳具神龛的亭状木架,框罩住一个个身著现代白纱婚服,对家庭与婚姻制度仿佛已死灭了生机的新娘,也是让人极为印象深刻的佳作。进入九二年后,侯俊明虽然声称回归到个人创作的领域,然而毕竟未能忘情于充满剧场倾向的装置作品──「台大二二八社区意识周」中的鹰架装置(「刑天」意象的衍创)以及同样的鹰架进入布满黄菊、仿佛灵堂的封闭内室后的《怨魂》,即使创作者本身一度宣布这个系列的失败,却暗示著其剧场装置创作的意图犹未停歇。

(本文得到郭珍弟的参与及协助,特此致谢。)

 

文字|庄弦 剧场工作者

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侯俊明作品

一、小女人(1988.永汉画廊.三人联展.装置)

二、伟人馆.刑天(1990 .优剧场.台湾档案室联展)

三、暴力之风(1990 .国家剧院.环墟剧场)

四、五色罗盘(1990.国家剧院.太古踏舞团)

五、七彩溪水落地扫(1990 .全省各庙口.优剧场)

六、侯府喜事─拖地红(1991 .台北尊严.泛色会)

七、掰—阴间阅读(1991 .雄狮画廊.社会观察联展)

八、原住民舞乐—布农族(1991 .国家剧院.布农族)

九、老虎进士(1991 .国家剧院.优剧场)

十、山月记(1991 .老泉剧场.优剧场)

十一、台大二二八社区意识周(1992 .台大.社团.河左岸)

十二、怨魂(1992 . 二号公寓.个展装置)

十三、搜神记(1993 .雄狮画廊.版画)

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