今年的「台北县中元普渡宗教艺术节」，由地方政府主办，民间文教基金会执行；活动地点遍及土城、板桥、中永和等地重要街道（主要表演区为永和中正桥下），参加民众超过十万。这样热闹滚滚的地方活动，究竟背后有什么样的意义？都市边陲的民间艺术与都市中心菁英艺术的差距，又显示了什么样的权力关系？
近三十年来，台湾由农业社会转变为工商业社会，社会结构的改变使得农村人口大量移往城市边陲，从事劳力密集的工作。以台北县为例，移民已成为县民主体，许多中南部农村子弟北上求职后，便落籍于板桥、中和、永和、土城、三重、新庄等台北市边陲城市，这些城市与台北市区虽仅一水之隔，却有相当大的差异：以组成分子职业而言，台北县民多为以供应台北市物资所需的劳工与低阶白领为主，台北市则为政经显要、高阶白领与文化菁英的聚集区；以空间景观而言，台北县呈现两个极端：一是人口拥挤、工厂林立的边陲都市，一是发展不良的山间海滨；而台北市则是拥有大量预算、都市计划（纵使并不成功）的现代化城市。以产业结构而言，台北县以工业为主，台北市则以服务业为主。
城鄕艺术活动之差距与本质
在这差距颇大的两个地方，艺术活动的形式与参与人口也有所不同。以表演为例，台北市的重要座标──国家两厅院，国外大型戏剧舞蹈表演终年不辍，实验剧场亦吸引不少菁英，前者昻贵的票价与贵族品味，后者较普及的票价与艰涩内容，同样显示出金字塔上方权力象征──金钱上的权力，及知识上的权力。相较于台北县以及台湾其他地区，它的表演活动比率更一枝独秀。
根据一项调查，台北县人口的教育程度以小学以下最多（41.7％），就业者身分以受雇者最多（71.6％）。另一项调查显示，劳工日常的休闲生活最主要是看电视（86.6％），至于休闲上面临的难题，「没有足够的时间」与「没有足够的经费」为主要原因。调查中也显示，学历愈高，收入越多者，越有能力依自己的意愿参与休闲活动（注1）。
于是，民间信仰在此显现出了它的意义。许多中下阶层（尤其是妇女），宗教活动是其休闲的主要项目之一。「只有在生活处在艰苦，失望及不安定但又不是完全绝望的时候，人们的宗教需求才会上升。」（注2）自中南部迁移台北的县民，必须在陌生的环境，原有的地方势力，与经济压力中求生存，故鄕的宗教是安慰他们，支持他们的力量之一。许多人在北县落地生根后，便回鄕怀抱一尊分神，小心翼翼地供奉，而渐渐成为村里鄕民的共同神祇，所以台北县三步一小庙，五步一大庙，实有其社会背景。
艺阵表演为宗教信仰的显性部份，它做为敬神（鬼）娱民的项目，有其文化、休闲、政经等各方面意义。在文化方面，它延续著对民族历史的认知，展现民间的艺术样貌，表达民间的宇宙观、人生观；在休闲方面，它提供人民在生产活动之余的团体娱乐；在政经方面，它是社区政治、经济、人脉的定期整合。最重要的它带给表演者与观赏者（他们在民间艺术中经常重叠）一种身分认同与地方认同，对个人与群体的关系具有稳定与有机发展的意义。（因此，当丰年祭与娱神戏被搬进都市密闭空间内，失去与当地社会、文化的联结性，它的原本意义便消失了，而成为异化的表演）。
民间社区主体意识强烈
台湾中南部许多地区因族群、移民时间、政治倾向的相同，而产生强烈的社区主体意识，它往往也成为文风鼎盛的地区，又能团结对抗破坏地方的势力。例如鹿港，它拥有许多历史悠久的民间文艺团体，又能掀起台湾第一次民间自发性的反汚染运动（反杜邦）。然而在产业结构改变以及国家政策带来的土地炒作等集体效应中，社区意识也因经济取向的矛盾面临消解的考验，人与人、人与土地的价値也在变化中。
民间艺术与菁英艺术的分别在于：前者为地方人用地方沿袭的历史传统、地方的真实故事，用地方的语汇，循地方的习俗，自己演给自己人看。它是长时间的累积成果，有其固定形式、内容与时间，和地方脉动有明显的联结。这样的表演是社区意识的一个推动力，所以，要推广中下阶层与边陲地带的艺术活动，并不是把交响乐搬出室外，或把歌仔戏搬进室内，而是如何透过教育、政策，培养地区居民的主体认知，加以重视与经营。今天的问题不在于艺术形式孰优孰劣，而在于如此的差距带给我们什么样的讯息。
生活所需决定表演的空间与内容，而环境、制度与观念又决定生活。表面看来，艺术消长似乎是自由的，无人掌控的，但其实对它的掌控是最不著痕迹、不易检验，却影响至深的。它与经济、政治联结，而成为身分地位的象征。所谓人穷志不穷，一个人的政经地位不如人，他尙能以其志向与思想自傲，但若连志向与思想都被轻视，那他就失去所有，而成为牧民政治下的棋子了。
在中元普渡祭的河滨表演区，夜里人声鼎沸、烛火通明、锣鼓喧天。我与一位在台北文教区长大的朋友聊天：「你小时候，怎样看待这些艺阵表演的小孩？」「他们奇怪而野蛮，长大后大多数变成地痞流氓、角头，从事低层职业。」然而一般人的印象，在教堂中唱诗的小朋友，就仿佛染上一层圣光，被认为是安静的、聪明的、有教养的。同样是参加宗教活动，为何有如此巨大的差别？是什么造成对本土信仰──迷信、世俗，外来信仰──文明、神圣的两极化看法（如同对菁英文化与俗民文化的两极化看法？）我们是依循什么标准把某种文化现象与某种阶层联在一起？是现实状况吗？现实状况产生的原因又是什么？
谁来听交响乐？
长期以来，媒体与教育将民间信仰塑造成迷信、神秘，下层阶级才选择的活动，将其负面扩大而不探究其正面；而强势政治人物的宗教与艺术选择，更在掌控文化覇权的优越条件下，成为全民的认知标竿。不但国民党的最高执政者皆信奉外来宗教，总统府音乐会以菁英艺术形式出现，连以「在地人」自居的民进党，长期亦以外来宗教为组织基点，在最近民进党搬新家的一连串宣传中也频称：今后要注意仪表，穿西装打领带，听交响乐（两党的做法有其政治目的，在此不拟讨论），两党的文化政策更是推动菁英艺术不遗余力。这种将菁英艺术推往偏远地区的作法，与其说是对民众的尊重，倒不如说满足了施惠于民的心态。问题是：当大多数居民的劳动时间过长，劳动所得偏低时，他可能花钱花精力欣赏与自己思维、语言、生活经验截然不同的艺术表演吗？而这样的表演来去像一阵风，对地方进步又有什么助益？民众难道不会因为看（听）不懂而加深「我们是不相同」的意识？加深传统阶级观念？
在电子花车盛行时，有人感叹民间文化的日益堕落，难道不是由于它长期处于权力分配的边缘位置（发展差距、地位差距），因文化认同感消失与社会组织的崩解、脱落的人力物力暂时无法编入适当位置，所导致的现象？所以，与其在形式上要求民间文化精致化，倒不如在权力关系上进行改革。
对于已不可避免成为都市知识分子的我们与部分读者，拆解制度塑造我们对不同文化型态的看待方式，以及我们的身体在其中被驯化而成为加深阶级裂缝的工具，是摆脱社会阶层与文化阶层在个人身上成为因果关系的必要工作。豪泽尔（Arnold Hauser）曾说：「知识分子，特别是艺术家，在各种阶级之间进行流动所受的限制比社会的大部分其他成员都要来得少。诚然，艺术家决不是『无阶级』的，不是在阶级外生活，但他能够改变阶级依属关系，能够参加一个与他原来很不一样的阶级------帕雷托说为：文化菁英的本质就在于这种流动性。」而我认为，这种流动性本来自于艺术家将本身人道主义与自主信念化为对众人的关怀，在更根本的问题，更大的范畴，为更远的未来所做的实践。
注1：此段资料来自夏铸九、邓宗德〈台湾都会休闲生活所面临的困境〉一文。
注2：引自瞿海源〈我国宗教变迁的社会学分析〉一文。
文字｜刘佩修 文化评论工作者
