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《白蛇传》中的变脸「铙钵」。(言午 摄)
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貌合神离的剧本与表演 从川剧《白蛇传》说起

中国戏曲发展的历史中,从来不曾独立或特别强调剧场中的某种元素;西方剧场所揭橥的各种革命,如「作家剧场」、「导演剧场」、「演员剧场」等,从未在中国传统剧场中出现。然而,传统戏曲中以演员为主的表现形式,与其说是有意识的强调,毋宁说是一种特殊的畸形成就。

中国戏曲发展的历史中,从来不曾独立或特别强调剧场中的某种元素;西方剧场所揭橥的各种革命,如「作家剧场」、「导演剧场」、「演员剧场」等,从未在中国传统剧场中出现。然而,传统戏曲中以演员为主的表现形式,与其说是有意识的强调,毋宁说是一种特殊的畸形成就。

传统戏曲的演出,需要一个架构完整、剧情丰富的剧本,似乎是无庸置疑的事。然而,自淸季迄今二百余年来,以京剧为首的各省地方戏曲,其表演与剧本之间的关系却又显得貌合神离,使现代观众至今仍游走于欣赏表演或要求看「戏」的两极地带,而无所适从。例如,戏曲中的《白蛇传》,是一出不分地域、南北传唱的骨子老戏,在台湾的各种地方戏曲中,上演的次数应不下万场!今年初夏,四川省川剧院来台所演的川剧《白蛇传》,再度热腾了这出历久不衰的名剧,并为此间的观众带来截然不同的情节与表现风貌,堪称赢得了压倒性的喜爱与赞誉。但是,如以剧本文学结构的标准审度之,则不论是川剧的、京剧的、还是其他各地方戏的《白蛇传》,皆不无可议之处。不禁令人深思,传统戏曲倒底需不需要一个架构完整、情节丰富、人物塑造生动的剧本呢?

骑墙派许仙

此次轰动台北的川剧《白蛇传》之剧情,在对白蛇、靑蛇、许仙、法海等角色的关系与动机纠葛等背景事件上,均有较为完整的交代。白蛇与许仙的情缘,结于许仙生前的桂枝罗汉为挣脱枷锁逃逸的蛇精求情而起。法海再三阻挠白、许之间的爱情,也因为法海奉了如来佛追缉白蛇的旨意,而不显得唐突无理。接下来的〈船舟借伞〉、〈扯符吊打〉、〈端阳惊变〉、〈仙山盗草〉、〈诱许上山〉等折,由于事件背景已有了适度的铺排,加上川剧特有的音乐帮腔、特技表演,情节呈露也显得异常流畅;迨至〈水漫金山〉,更是运用重墨渲染的手法,将水漫的意象发挥的淋漓尽致。歌舞、音乐、杂技、变脸,加上水底精怪、天界神兵特殊的造形衬托,令观众目不暇给,眼花撩乱,的确达到商业剧场纯娱乐的效果。遗憾的是,情节的推展也至此停滞,〈水漫金山〉一折演变为一场几近杂耍般的表演。除了川剧特有的变脸特技之外,大量的翻滚、跳火圈、类似叠罗汉立人等技巧,充满整整后半场戏。观众仿佛看起马戏团表演一般,虽然场中叫好之声不绝于耳,但已非来自剧情的感动,令想看「戏」的观众,不觉嗒然若失。在一片漫天盖地的热闹中,全戏匆匆落幕,对白、许之间的生死之恋,全无交代,又留给观众如许的猜疑、不解与意犹未尽。

京剧的《白蛇传》,虽然常常强调全本演出,然而,人物的心理动机、情节的因果关系,却相当草率。例如,法海从中破坏白、许的婚姻,其心理动机为何?许仙对白蛇由爱慕转猜疑,由惊惧转背叛,复由后悔到坚信的一连串心理变化,戏里也从未有所描述,导致许仙始终处于个性模糊、动机混乱的尴尬定位上。许仙由于亲眼目睹白蛇现形,终于相信法海的「忠吿」,理应从此专心礼佛,断绝俗念才是。不料,听说白娘子来找他,初以惊惧口吻向法海叫道:「二妖前来,如何是好?」继之又奉法海命下山与白蛇复合,断桥相会之时,许仙突然又转口大骂法海,将他囚禁禅房,害他无法与妻相会。许仙彻头彻尾成了摇摆不定的骑墙派!令人觉得他的妻离子散真是罪有应得。更荒谬的是,许仙美满幸福的家庭遭到法海这位佛门人士破坏后,他心痛之余,竟然抛下甫满月的婴儿,追随法海出家去矣。虽然悖情悖理,但是这诸般荒谬,依旧不减这出戏的舞台魅力,似也显示传统戏曲演员的表演要比剧本重要!

演员为主的剧场

曾经有著名的戏剧学者专家分析过上述现象,认为中国传统戏曲本质属于所谓的「演员剧场」,有别于以剧作家为中心的「作家剧场」。观众欣赏的是演员的扮相、唱腔、身段等技艺表现,剧本的良窳对演出的影响不大;甚至说剧作与演员这两项剧场元素,分则两美,合则两伤。因为演员剧场强调演员个人魅力,而作家剧场强调整体表现;换言之,要求整体表现的作家剧场,可能无法突出个人风采,因此扼杀了演员剧场的生机。这些观念乍听颇为合理,然而详细玩味却令人疑窦丛生,也忧心中国传统戏曲二百年来,始终不能配合时代脚步,适时提升品质,正是此种心态从中作梗,阻挠发展。

从中国戏曲发展的历史角度来看,中国的戏剧从来不曾独立或特别强调剧场中的某种元素。西方剧场所揭橥的各种剧场革命,诸如「作家剧场」完全以剧作家作品为权威,「导演剧场」强调导演为剧场中的真正创造者,「演员剧场」以演员为唯一表现媒介等观念,从未在中国传统剧场出现。如果说中国剧场不需强调剧本,那么戏曲文学历经宋元南戏、元杂剧、明传奇、淸中叶地方戏创作,曾产生像关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尙任等划时代的剧作家,也应属子虚乌有之事!至于所谓的「导演剧场」,由于导演一职在传统戏曲中的地位,至今还不明确,也就难以评断其功能与影响了。而以演员为主的表现形式,与其说是有意识的强调,毋宁说它是传统戏曲特殊的畸形成就。

中国传统戏曲虽依时代、区域的不同,可归为不同类型的戏剧,但有一项共同的特征:表演形式一脉相承,合歌舞以演故事。也因此,使得戏曲风格包含音乐、舞蹈、百戏杂技、各类造形美术等许多非文学的成份。淸中叶,当所谓以文人剧作为首的「雅部」,被来自各地民间地方戏的「花部」夺去了戏曲王国的宝座后,文人剧作家也几乎完全弃守了这方戏曲天地。来自民间的戏剧,所带来的剧目虽然可以反映下层社会百姓的生活与心声,但无庸讳言,其间也夹杂不少猥亵、庸俗、粗糙的成品。如此一来,使得文人作家更不愿涉身其间,编撰剧本。长期的文学营养失调,加上艺人不通文墨,遂使近代一、二百年来的传统戏曲,只得尽量往表演艺术上力求表现。随著时代的发展,表演技巧日益精进,剧本文学却江河日下,导致以「演员为主的剧场」独覇一方,使得重视表演,忽视剧情的现象普遍产生。

即使如此,艺人的表演却既不愿、也不敢承认他们不在演「戏」。是以京剧中,如果演员仅知卖弄技巧,不会揣摩剧情,往往遭致内行人以「洒狗血」、「外江派」等语讥之。而以创新改革为号召的著名演员梅兰芳、程砚秋、马连良、杨小楼等,不但在表演技艺、舞台美术上精益求精,更重要的是,身边拥有如罗瘿公、齐如山等知名文士为其编撰剧本,以致新戏一经上演,立刻轰动九城,至今犹为剧场传唱。这些事实,足以说明传统戏曲中演员与剧本、演出与剧情的密切关系,实是不容忽视。

可惜的是,拥有专属剧作家的艺人毕竟是少数,大多数的演员依旧凭恃自身的色艺,依样搬演许多文词不通、剧情谬误、结构疏陋的戏文。有心者在演出的过程中,虽无法自文学层次弥补,但不断用演技加以润饰原本简陋的剧情,也使某些戏码达到表演艺术的高峰。而观者也就习于欣赏技艺,忽略剧情。长此以往,连演员也很自豪的表示,他们时时以演技战胜了拙劣的剧情!在演员与观众均以技艺为评量传统戏曲为惟一的演出价値时,中国传统剧场又焉能不成为以「演员为主的剧场」?传统戏曲又有甚么能力跳脱愚忠愚孝、私定终身、三贞九烈、怪力乱神等与社会时代脱节的戏剧内容?当西洋戏剧以其浩瀚无垠的戏剧文学成就,鄙视中国传统戏曲犹如杂耍般的「肤浅」时,我们只有能力回敬一句「不懂中国的文化」。然扪心自问,能无愧色吗?

催生剧作

传统戏曲目前不必要走上那种反敍事结构、强调意象分裂的后现代主义新潮风格。它还可以在传统的剧本架构下,再现一个戏剧行动。能多有几出剧情张力强烈、人物塑造生动、戏剧主题深刻的剧本,诸如《徐九经升官记》、《曹操与杨修》的好戏出现,必定可以造就许多充满个人魅力的伟大演员。朱世慧难道不是因徐九经而红遍大陆、台湾?叶复润又岂非因徐九经而再创个人演艺事业的第二春?剧本文学拥有一定的水准,丰富的非文学的表演成分与技巧,必能相得益彰。传统戏曲进入更高的文学层次之后,才有能力继续发展未来的风格,才能吸引更多现代观众进入剧场欣赏传统戏曲,使现代观众在欣赏如《白蛇传》这般流行剧目时,不致时时分心,受到不当情节的干扰。

今日的传统戏曲,不论京剧、越剧、豫剧、川剧,还是歌仔戏,如果纯赖演员的演技为新生的力量,无异自掘坟墓。身为传统戏曲的学者、专家、或爱好者,如有能力,何妨尽量投入创作的行列,为传统戏曲多多注入活力,开拓新机。如其不然,也请不要一味鼓吹「演员剧场」的观念,以免误导演员、剧团、观众的创作与欣赏的方向。这样,传统戏曲可能就真的有救了!

 

文字|刘慧芬 文化大学戏剧系讲师、乐象戏剧工作室负责人

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