在欧陆，俄国写实主义巨匠安东．契诃夫一如莎士比亚，早已超越语言时空障碍，成为不同民族在戏院里所能共同沟通的作家。当代欧陆许多导演纷纷在事业高峰之际，把排演契诃夫当成是考验自己的里程之作；除了契诃夫的个人魅力之外，上演契诃夫也是对导戏能力的考验与反省。毕竟一说到契诃夫便离不开史坦尼斯拉夫斯基，而一说到史坦尼斯拉夫斯基便一定得重新考虑现代导演艺术。本文不拟追溯契诃夫的演出史，而是透过近十年来在欧陆重要的契诃夫戏剧演出来探讨演出契诃夫对现代观众的意义，以及当代导演对契诃夫及写实演技的反省。
契诃夫不仅在现代戏剧的创作上另辟蹊径令后人望尘莫及，同时也由于他的剧作遥遥领先当时写作潮流，令十九世纪末期的俄国观众不知所云，因而启发史坦尼斯拉夫斯基──西洋戏剧导演之父──破天荒发明完整的演戏「系统」以帮助演员演出契诃夫剧本人物的「灵魂」。此系统日后成为二十世纪演员培训的基础。这种剧作家与导演互相激发对方潜能，从而创造历久弥新之作是戏剧史上的佳话。不仅史氏的演戏系统至今仍有其存在价値，连一向被视为局限在写实主义框框的契诃夫也全然不受时代影响。他历经现代戏剧各式各样前卫主义的猛烈冲激迄今屹立不摇，甚且成为欧陆观众的最爱。
「二十世纪戏剧之父」契诃夫
近年来最受瞩目的契剧制作无疑是德国导演彼德．胥坦（Peter Stein）分别于一九八四及一九八九首演的《三姐妹》及《樱桃园》，尤其是前者可谓完美无瑕，让那些批判写实演技无趣的人士无言以对。因为胥坦这回完全扬弃个人色彩鲜明的解读观点，而全部以契诃夫所给的舞台指示为依归，甚且亲自与人合译此二剧的俄文原文以及史坦尼斯拉夫斯基当年的导演笔记，在前人的工作基础上再度出发，因此二剧的舞台设计几乎与当年史氏的舞台场景如出一辙。在谈到契诃夫的舞台剧演出之前，我们先透过现代导演的视角来看契诃夫与史坦尼斯拉夫斯基对今日剧场的影响。
法国导演拉佛东（G. Lavaudant）于一九九○年推出轰动一时的《普拉透诺夫》Platonov时曾经精辟地谈到契诃夫剧本的特色：没错，契诃夫在作品中讨论十九世纪末发生在俄国的政经社会问题，例如旧地主的没落、新兴商人的崛起、俄国革命爆发前的社会状况等等。契诃夫笔下新旧世界交替的历史的确过时了。但是以上所提到的历史议题却是从琐琐碎碎、讥讽幽默的台词里面，在徒劳无益的感情纠纷之中，甚至在默默无言里展现。不管就语言或内容层面来看，是这一点让契诃夫成为我们这个时代的代言者。若无契诃夫在先，我们很难想像一些当代的剧作家，例如卡缪、汉克（P. Handke），或贝痕哈特（Thomas Bernhard）（注1）如何能产生。所有契诃夫的人物都能以简洁直接的话语很快地打动我们。我们因此会反省自己的人生处境、懦弱、希望、梦想、短暂的疯狂、自欺欺人之处。即使进入狂飙的六○年代，契诃夫早在半个世纪前已在作品中预见弥漫于现代世界的荒谬感、存在的焦虑、大价値体系的分崩离析、低迷不确定的气息。同时，他也不否定希望，因此造成他的剧作悲、喜难断的两难情形。（Lavaudant）
对胥坦而言，造成契诃夫历久不衰的原因是他运用荒谬技巧，在看似平凡无奇的现实当中引进矛盾，从而形成似非而是的戏份。契诃夫之所以是二十世纪戏剧之父即在于其作品包容并蓄，承先启后，而不像稍后的残酷剧场或荒谬剧场虽然提供当代戏剧十分重要的活力，却同时一举摧毁剧情故事的成份。契诃夫是唯一一位以敏锐洞察力综合上述因素的剧作家。不管作者本人声称他的作品为喜剧或悲剧，契诃夫的主题是人世的悲剧经验，而这点正是连喜剧也包括在内的所有戏剧的基础。他的作品中心是空无，绝对的虚空，这也是契诃夫能与时并进的原因。（Stein & Ortolani, pp. 68-69）
如何扮演契诃夫的戏剧人物？
由于契诃夫剧作的一大创新之处是分散过度集中在主角身上的戏份（试比较与他同时期的易卜生或史特林堡作品），例如他常常在一场戏中让十到十五个角色有平均开口的机会，胥坦把契诃夫的角色比喩成合唱团的团员。因此演员首先得随时随地明确知道自己在团体中的音域及音色，聆听所有台词，对舞台上所发生的一切都有反应，然后如同在有歌舞助兴的餐厅（cabaret）中循序表演自己的「节目」。（此点以在《樱桃园》中最为明显，Stein & Ortolani, pp. 68-70）
既然少了英雄主角，也就没有伟大事迹可演，台词因此淹没在看似无关痛痒，其实却意在言外的日常对话当中。但同时契诃夫却为这些对话安排戏剧化的动作，用以凸显现实生活所暗藏的事实。最严肃、最困难、最悲惨的现实问题被剧作家以一种似非而是、自相矛盾、古怪突梯甚至莫名其妙的方式处理。例如有人说：「我们应该认真想想远大的未来」，才一转身马上乒乒乓乓跌到楼下去。戏剧人物的言、行因此看似互相抵消。即使在最琐碎的细节中也可找到上述矛盾对立的情形。（Stein & Ortonani, pp. 68-69）如众所周知，契诃夫抱怨他写的《樱桃园》是出喜剧，史坦尼斯拉夫斯基却将它导成了哭哭啼啼的大悲剧，从此弄得学者为此悲喜公案争论不休，其主因即在于上述的矛盾戏份。
其实在戏搬上舞台之前，契诃夫可能也不太淸楚自己独树一格的剧作应该如何排演。当我们翻阅史氏的回忆录时会发觉，没错，契诃夫偶而兴致一来会凭直觉稍微谈谈自己的作品。但你惊喜之余请他多说一点，或甚至恭请他坐在导演椅上，他立刻打退堂鼓，并且嘀咕说他已经把一切都写在剧本里了，所以不劳他多言。（Stanislavski, pp. 290-91）由此可见史氏演戏观的独创之处。至于契诃夫事后的剧评，一般而言流露出对戏剧爱恶交织很典型的不放心态度。更重要的是，他不愿舞台作品呈现太强的统一性。例如他憎恶太过明白淸楚外现的情感；这种情感一开始就以肯定的姿态在舞台上出现，所以会逐渐转变成一种谎言。对契诃夫而言，比方说忧伤的情怀跟想要开怀大笑的欲望很亲密地结合在一起，这种复杂多面不稳定的情绪才是他能相信的感情。（Stein & Ortonani, p. 69）
也是针对这一点，史氏提出了有名的「言下之意」（sous-texte）理论：尤其是在搬演契诃夫时，重要的不在于表演剧作家所写下来的对白本身──这是剧作家所给的文本（texte），而是要演出角色所未道出的言下之意，否则契诃夫的剧本在舞台上注定失败，因为大半时候角色乍看之下都在说与剧情毫不相干的废话。我们知道史氏稍后把导演契诃夫的这个心得推而广之应用到一般舞台剧的导演上头。他认为导演应该以作家所提供的剧作文本为依归，藉著演员及所有舞台媒介营造出作家所未写的言下之意，让观众能看到剧作「溢于言表」的深层意义，这才是导演工作的重点所在。（Stanislavski, 1984, pp. 137-140）对胥坦而言，为了使演员的表演层次更加分明起见，扮演契诃夫的人物常常需要同时用到三至四种「隐」情，这是一个职业演员办得到的事。只不过在此同时，演员及导演都应该反躬自省是否能分辨真实与谎言之别？自己是否歪曲了作者所给的直接或间接指示？是否能诚实又有根据地导戏或演戏呢？（Stein & Ortonani, pp. 68-70）简而言之，这是写实主义对戏剧工作者的严格要求，借以避免掉入演戏的职业窠臼之中。
「莫斯科艺术剧团」一九八八年的巴黎公演
以上的小小结论说来容易，实则甚难做到。不仅胥坦本人的《三姐妹》成绩硬是比他的《樱桃园》来得要好，连鼎鼎大名的「莫斯科艺术剧团」虽说直接承袭史氏的教诲，亦有时候捉不准人生与戏剧在写实层面上的微妙关系。一九八八年莫斯科艺术剧团在当时总监兼导演黑佛瑞莫夫（O. Efrénov）的领导之下到巴黎公演契诃夫的《海鸥》及《凡尼亚舅舅》。导演在节目单上标榜演出契诃夫人物的心灵深处及诗意的舞台世界。莫斯科艺术剧团演出契诃夫！多大的诱惑！然而《凡尼亚舅舅》虽然极为细心经营，尤其是一种若有似无的天籁最让人难忘，但演技实在了无新意，在演员移位及舞台空间的使用上过度保守，令人十分疲惫，艺术意境尙有待追寻。《海鸥》一戏则暴露严重的演技问题；几乎所有演员都大幅度的「表演」，如同商业剧场为求效果不惜耸人听闻的作风。例如第三幕当剧中作家特里勾行（Trigorine）向比他年长的明星情妇阿卡笛娜（Arkadina）要求恢复自由之身时，两人毫不含糊地大打出手。最后的和解在舞台前方大幕的折子间达成！稍后阿卡笛娜好不容易从大幕脱身，不仅云鬓散乱、衣冠不整，而且双腿岔开坐下，然后说起她的特里勾行，就好像一个老鸨自述如何收回旧相好！（Cour-not, septembre），如此的演技走向及诠释路线令法国人十分失望，也可见写实主义在戏院中尺寸难以拿揑的情形。
史坦尼斯拉夫斯基的导演指示
从史氏所留下来的详细记录看来，他并不为每个角色寻找所谓的社会阶层立足点（例如布莱希特的做法）。但是他在契诃夫所给的舞台指示基础上再提出一连串的动作指示，舞台上因此随时随地都有事件发生。这个方法使得文学剧本显得更加具体与生动。然而値得注意的是，大半以上的导演动作指示都在后来的排戏过程中遭到淘汰。尽管如此，契诃夫还是抱怨史氏太卖弄舞台技巧，有一回居然扬言将要在下出新作的一开始就明白写道：「好棒的宁静！听不到鸟鸣、狗吠、咕咕鸟叫、猫头鹰啼、夜莺啼唱、铃声、时钟滴答声，甚至没有半只蟋蟀的叫声！」（Stanislavski, 1980, p. 343）胥坦倒是认为，假设不艺术化夸张处理这些契诃夫在剧本中交待的音效，那么观众很可能注意不到这些效果。当然这跟民族性有关；俄国人很难避免讽刺夸张的表演方式。如何避免上述倾向的发生，此种焦虑经常出现在史氏的笔记中。（Stein & Ortonani, p. 73）
至于是否要在写实的布景中演契诃夫，胥坦觉得契诃夫本人就是不希望观众凭空想像台词所说的东西或场景。相反的，他淸楚俐落地向观众呈现一向被人热烈赞颂的物品，却是刚刚才被别人贬为一文不値的老古董（试想《樱桃园》第一幕中的百年衣橱）！这也是上文所提到的矛盾戏份。再者契诃夫是日常生活悲剧的拥护者。每天生活的战斗才是常人的人生奋斗，比方说如何防止一不留心摔跤、掉茶杯、与人互撞、无谓的口角、碰倒花瓶、跌到楼下去等等家常意外，还有日常对话中难以数计的不合逻辑处。这些行为本身实际又好笑，而人生也无可避免地走向死亡，这或许才是真正的悲剧。写实场景不仅有助于将上述动作定位，使演员更加入戏，且让观众实际看到这个使剧中人物又爱又恨的庄园。只不过在模仿之余，应该避免掉入展现俄罗斯民俗风味的陷阱。（Stein & Ortonani, pp, 71-72）
胥坦的《三姐妹》
如同一般写实剧的表演趋向，这出戏细节繁多，但胥坦却能完全掌握大局，精确又有效地处理这些细节，使其溶入大的演出架构当中。所以全场显出一种简洁淸楚、明畅流动之感，全然没有一般写实剧演出的沉重窒隘气氛。然而说来讽刺，凡是在现场看过这出戏的人都不会忘记每幕结束后冗长的换景时间。此戏在巴黎从晚上八点一直演到凌晨一点！而这还是为了到外地公演的布景简化版本！一九八四年在柏林首演版本中所使用的布景复杂到无法离开原始演出戏院。这一切是为了建立一个更深广的舞台视野与空间（迥异于一九○一年莫斯科艺术剧团的浅窄景深），以便契诃夫剧本中许多对话的交错进行可以更加施展开来。
再者，舞台上东西虽多，然而演员可说是每一样东西都理所当然地用到了或摸到了，就好像他们对自己家中用品一样的熟悉与眷恋。演员移位看似漫不经心，在屋内四处漫游，实则经过细心设计，用以凸显每句对话的潜在意义。例如二姐与费尔虚尼（Verchinine）中校在宽敞室内似有若无的四目遥遥交接为以后的戏份铺路。再例如三姐妹在第一幕中似乎碰巧背对观众坐在一起以聆听费尔虚尼谈论莫斯科的种种。此举不仅呈现三姐妹对莫斯科的共同憧憬──此戏的表面主题，也暗示三姐妹相依相持的亲情，并与剧终三姐妹面对观众站著紧紧相拥在一起的景象成一强烈对比。上述道具有理有情的使用，以及准确流畅的移位，有助于纾解写实场景所难以避免的沉重繁琐之感，进而臻至胥坦本人所追求的「超写实」（super-realism）意境。（Patterson, p. 162）第一幕在生日宴会上，当来访军人宾客打陀螺做乐时，所有在场角色都情不自禁涌上前来站成一长列，默不做声地围观好似遵循一定轨迹快速旋转的陀螺，直到陀螺倒下为止。这在生日宴会上突如其来静观陀螺兀自转动的刹那，怎不令人连想到时光飞逝却令人无可奈何的命运主题呢？
如果这样的场景设计考虑到一个世纪前的俄国家居环境，胥坦的演员则洋溢浓厚德国民风。巴黎著名的剧评人乾脆把他的观后感题名为「俄罗斯的缺席」（Cournot, oct.），这点倒是符合胥坦的原始用意。除了饰演娜塔丽亚（Natalia，为三姐妹的弟妹）的恩纽儿（T. Engel）可能对非德语观众而言过于强悍粗俗，所有演员的表现恰如其分，其中女角又比男角抢眼。饰演大姐的胥瓦日（L. Schwarz）强调这个角色的职业（小学老师）层面，因此表面看来严肃，似乎任何棘手的状况都不会让她失措，工作第一，个人幸福还在其次。（Stein & Ortolani, p. 67）扮演三妹的吉尔虚霍芙（C. Kirchhoff）初挑大梁却全无舞台新人单薄生涩的模样，其中尤以第三幕火灾过后心力交瘁之余尙须面对暗淡现实，那种两眼直视前方、介于歇斯底里及自我压抑的情感冲突表现最见功力。所有演员当中最受瞩目的自然是出任二姐的著名女星兰佩（J. Lampe），胥坦十分显眼地凸出她的戏份，刻意孤立她在群体里面的位置。她即便是身处背景之中，一举手一投足也在导演的仔细安排下顺理成章地成为全场焦点所在。不过胥坦是有理由这么做，不仅因为剧中二姐在三姐妹当中最为游难与孤独，而且第一位饰演二姐的俄国女星克尼佩（O. L. Knipper）正是契诃夫的夫人。
综而观之，所有演员皆能在内心找到适当的情感基础演戏，而且舞台上的一切设置也依演员的实际需求为准，不耍噱头，因此这出戏显得格外生动与真诚。从明亮轻快的启幕生日宴会，接续第二幕黑影幢幢的婚姻生活实景，然后是第三幕夜半失火及主角崩溃，到结尾在宽阔林间的诀别，胥坦皆能有效地经营每幕不同的气氛。
契诃夫或史坦尼斯拉夫斯基是否过时了？胥坦的舞台作品做了最有力的答复。
三种不同风貌的《樱桃园》
胥坦一样细心导演的《樱桃园》让人觉得不如《三姐妹》，原因即在于不是所有演员都达到表演高峰，可见写实演技磨人之处，过之或不及马上便能看得出来。再加上饰演新兴商人阶层罗帕辛（Lopachin）一角的可尼虚（M. König）过于强调布莱希特式的「社会姿势」（Gestus social）（注2），演戏风格与其它角色相较显得突兀。不过笔者所见为在柏林首演时期的版本，此戏经过日后的演练，成绩应该更好才对。兰佩出任庄园女主人，美丽、疲倦、脆弱又坚韧、感情用事但又自相矛盾，她对契诃夫多层面角色的塑造十分动人。
此戏的最后画面让人印象深刻：樱桃庄园既已出让，所有人物再度远离，只有一位老迈龙钟的仆人因病忘了被人送走。只见他步履维艰地走进空无一人、所有家具罩上白布、窗帘紧闭的房间。他最后才想起来自己是被人遗忘在此，然后面无表情地坐了下来。片刻过后，忽闻弦断声、砍伐之声，一根刚被砍断的樱桃树干正破窗而入。暗场。胥坦素来喜欢在每一幕戏、每一出戏的结尾画面大作文章，把整幕戏、整出戏的主要冲突浓缩在这个画面之中以使观众难以忘怀，并进而深思导演的用心。（Stein & Ortolani, p. 68）
英国导演布鲁克（P. Brook）于一九八一年与法国演员合作的《樱桃园》与胥坦全面写实之作成一强烈对比。布鲁克就利用他在巴黎的空秃秃「北方轻歌剧院」（Bouffes-du-Nord）（注3）上演他的《樱桃园》。所有布景不管室内室外皆凭空处理，更不用提樱桃园的影子了。布鲁克充分信赖观众的想像力，只用几块地毯、屛风、数张椅子、茶几、皮箱等小道具演戏，这点倒是做出了庄园家道中落的效果。于是整个破旧戏院就成了樱桃庄园的「布景」。至于舞会场景中的乐队自然也就沦为鄕村乐手的排场。布鲁克坚持以「贫穷」的方法搬演契诃夫倒不是想标新立异，而是他认为契诃夫创造开启了现代戏剧，为了要忠于这股发明精神，就必须在演出上有所突破，所以一切从零出发，找寻新的途径表现契诃夫。
少了「富裕剧场」的外在声色辅助，布鲁克的戏可是一点也不无聊。因为每个演员都一再排戏，每个细节不厌其烦地一试再试，务求找到合适精确的方法表演，直到无用的舞台动作及手势完全除掉为止。（Costaz, p. 41）整出戏其实就是在演员身上。演员以其声音及肢体赋予空无的布景及实物具体的生命，从而与观众建立更密切的沟通关系。另一个与胥坦相对之处是此戏的男角比女角更为出色。饰演老迈男主人给夫（Gaev）的是著名义大利影星皮口利（M. Pic-coli）。他赋予这个角色无限的同情，但绝不矫情，也因此使观众注意到这个经常受到忽视的角色。而新兴商人一角则由阿黑斯帝普（N. Arestup）出任，风流倜傥、文质彬彬又不失精明干练，少掉一般导演会大大强调的阶级斗争层面，是笔者所见过最迷人的罗帕辛。
然而提起《樱桃园》，没有人会忘记义大利导演史特勒（G. Strehler）于一九七四年所制作的白色樱桃园。如同史特勒的绝大多数舞台作品一样，这部戏不论从那个观点来看绝对都是里程之作。笔者已在别处讨论过这出戏（注4），此处只提出两点：首先，借由执导契诃夫而促使史特勒反省戏剧──社会──人生三者的互动关系，他并以一个紧套一个的三个中国宝盒比喩来说明三者的关系。（Strehler, pp. 311-313）其次，这个使多少设计师失眠的具体又抽象的樱桃园，在设计师达米安尼（L. Damiani）的手中化成了一大块白布，上面零零落落撒了一些有色的碎纸头。整块白布从启幕至剧终始终高挂舞台上方，随著剧情的进展而上上下下，依著灯光明暗而呈现不同气候季节面貌。但这块「樱桃园」无时无刻不具体又象征地压迫著剧中人物，成为他们下意识的一种心理情结。整个设计巧妙地满足了契诃夫剧作写实与象征层面并存的局面。
不管有形或无形、抽象或具象，上述契诃夫的舞台剧演出基本上都是敍述性（narrativité）很强的作品，也就是说导演把表演剧情故事的来龙去脉当成工作的首要目标。因此排戏时会先注意到剧情逻辑线的淸楚发展，以及角色人物的深度心理刻划。然后导演加强演技，使其超越模拟人生的出发点，甚至在写实表演系统中引进幻想与不合逻辑的因素，以试验写实表演的可能界限。正如同胥坦所言，不要把契诃夫仅仅当成契诃夫处理，而毋宁是以一种「超级契诃夫」来做。（Patterson, p. 162）意即导演假设采取写实主义途径排演契诃夫的话，应在写实的历史基础上重新找出属于当代人的写实表演方式以超越前人的成绩。
注1：1931-1989，奥国当代最受瞩目的小说家兼剧作家。
注2：意即演员的手势或身体姿势传达出自己对这个角色的社会批判。
注3：原为本世纪初的轻歌剧院，历经大火后长期废弃不用，后来才拨给布鲁克使用。但布鲁克并未将它翻新。他还是保留了大火烧过的遗迹及剧院历劫后的破旧模样，这个废弃戏院因此成为他所由衷欣赏的「贫穷剧场」。舞台根本没有地板可言，观众席则由长条板凳搭建。此戏院现已变成现代剧场的传奇之一，表演风格也朝无布景的「贫穷戏场」素朴方向发展。布鲁克的《樱桃园》若在别的戏院上演恐怕意义全变了。
注4：请参见拙作〈当代欧陆戏剧导演工作理念〉，《中外文学》第十九卷，第十一期，1991年四月，131-137页。
参考书目
Costaz, G. 〝Le théâtre au complet〞,Magazine littéraire, No.299, mai 1992, pp. 33-41.
Cournot, M.〝Trahi par les siens〞,Le Monde,le 28 septembre 1988.
Cournot, M.〝Une absence de Russie〞,Le Monde,le 15 octobre 1988.
Lavaudant, G.〝Le programme de Platonov.〞Théâtre de la Ville, 1990.
Patterson, M.Peter Stein. Cambridge University Press, 1981.
Stanislavski, C.S.Ma vie dans 1'art. Lausanne: L'Age d'Homme, 1980.
Stanislavski, C. S.La construction du personnage. Paris, Pygmalion／Gerard Wallet, 1984.
Stanislavski, C.S.Drei Schwestern von Anton P. Tschechow: Regiebuch. Berlin, Schaübuhne am Lehniner Platz, 1988.
Stein, Peter & Ortolani, O.〝Le père du théâtre du vingtième siècle: Tchekhov et Les trois soeurs〞,Theatre／Public, No.84, novembre-décembre 1988, pp. 66-75.
Strehler, G.Un théâtre pour la vie. Paris, Fayard, 1980.
文字｜杨莉莉 清华大学外语系副教授
