PAR 表演艺术杂志

我曾在〈彼德．舒曼：剧场中的面包师〉的短文中说，他的「面包傀儡剧团」（Bread and Puppet Theatre）的户外演出，和我们的民俗节庆中的许多表演有许多共同之处，但是我们的划旱船、宋江阵、七爷八爷等等，多已成「套」，因而和多变的现代生活缺乏足够的关联性。而彼德的戏，则时常用来抗议或请愿（不过他不想成为政治的工具），也即是说：他是在日常生活中去发掘题材，例如这次的《补天》演出就是一个很明显的说明（当然，选择女娲补天的神话应是钟明德的灵感，不过表演形式应属「彼」德而非「明」德）。

文化的「他山之石」贡献不亚于科技引进

就这次的演出来看，老实说我有点失望。虽然学员的训练、傀儡和其他道具的制作，音乐／音效的排练等，只有短短的十多个工作天，粗陋之处在所难免，似乎仍不应出现某些技术上和艺术上的问题。

就我个人观赏在慈惠堂的首演印象来说，最令我困惑的是音乐／音效的部份。使用「克难式乐器」（如汽油桶、脚踏车、塑胶桶）当然可以，在国外有很多人做过，在国内也不乏前例。但大师似乎忘了这是一次户外广场上的演出，而声音不是用看的，必须用听的。不论你用什么乐器，你必须让观众的听觉感受到声音的质与量。那天现场的观众相当安静，可是我仍只能去「想像」脚踏车的声音，以及微弱的二胡弦乐。

《补天》的主题是反汚染──尤其是空气的汚染，而「我们就是女娲」非常之好；神话的引用也很贴切。但是，最后大恶魔的被焚却制造了现场的汚染，显见考虑不够周密。

但是话说回来，我觉得评估「补天」计划的得失，最后演出的成绩并不是最重要的，重要的是这个计划有没有留下什么会继续成长的东西──具正面价値的东西。近十多年来，政府与民间投资引进了许多「外来」的艺术与文化性活动，尽管民间的投资大多旨在赚钱，许多官、民双方的努力所引介的种种，虽也不是每一样都可以「他山之石可以攻错」，但就整体价値而言，在我们文化建设方面的直接与间接的贡献，应不会亚于科技方面的成绩。尤其以投资金额的百分比来看，更値得上至总统与总统府、下至凡夫走卒与每个家庭思考。

「彼」德的傀儡（暂不谈面包），早就由「明」德引进了。「四二五环境剧场」的《孟母3000》（一九八九）和《愚公移山》（一九九〇），以及文建会或剧营在台中演出的《狼来了，马尼拉》（一九八八），应该都是「私淑」的结束吧。这次大师的亲临，使更多人能「亲炙」其绝艺与秘诀，连「明」德都说是明白了更多「彼」德，其价値自然不容怀疑。就我个人的直接观察（首演及几次制作现场所见）和跟参与学员谈话的印象，觉得有下列几点値得提出来谈谈。

大师典范教了我们什么？

一、大师的工作态度。给学员们印象最深的应为彼德与他两位助手的认真，几乎除吃饭睡觉外全在不停的工作。希望这个（在国外剧场相当平常的）工作态度，能经由这批学员而在国内业余剧场中推广。不过，以一个「硏习营」来说，也有学员认为大师和他的助手「事必躬亲」，使他们觉得参与感不多。就我个人的观察印象来说，我可以支持他们的想法。但是我猜大师这样做可能是受时间的压力而不得不如此。类似硏习营也多有此困难。补救之通是以后举办硏习，或是限制学员的资格，或是将硏习营加以分级，初级的不必要非有「成果展」不可。

二、大师的取材。故事的取材已在本文开始时提到，不再多说。此等只拟略谈道具的制作材料。大师以「废物利用」为原则，这虽然不是他的「专利」，国内外都有人做，但仍値得推广。我们虽然有很高的外汇存底，物质生活富足，但许多小剧场却仍无钱演出。学会「废物利用」当可增加演出机会。同时，多用一分废物，可减少一分垃圾。尤其在儿童剧场中，如能让儿童也能学会废物利用，自己「创造」玩具，非但可减少垃圾、节省消费（浪费），更可启发未来国民的创造力与欣赏力。不过，废物利用不应使艺术降级或贬値。

三、大师的面包。大师戏剧演完后请观众尝嗜他在现场烤出来的面包。学员中不知有没有人学会他做面包的手艺？

我觉得我们的剧场不必依样画葫芦去学做外国面包，（至少应改为中国食物）虽然我也希望我们的戏剧能够「像面包一样，是我们的主食」──「明」德译「彼」德的话），但在「米饭」已不是很多人主食的今日中国，恐怕平靠这样的「主食」已不能满足我们的「口味」和「营养需求」了。

四、大师艺术的陷阱。大师作品的最大好处之一是「易学」，最大的陷阱是「难精」他的简朴与「粗糙」。粗糙一词可以指好、指坏，例如小学生写的字和新手庸匠的雕塑，是不好的粗糙。形似小孩写的字的所谓返字体的书法，则属艺术追求的简朴和粗糙。有一位名字也叫Peter的戏剧大师Peter Brook彼德．布鲁克曾说：粗糙和神圣是一个成功、有生命的剧场不可或缺的要素。

彼德．舒曼的《补天》中两种粗糙都有，在学习时须加分别。

 

文字｜黄美序 淡江大学西洋语文研究教授