一九五〇年至六〇年代的香港，音乐活动以合唱及独唱音乐会较多，踏入七〇年代，随著一系列音乐机构的成立及乐团转为职业化，音乐活动开始发展，绝无仅有的「民族歌剧」《易水送别》（韦瀚章编剧，林声翕作曲，一九八一年）即为应香港中乐团委约创作，于当年十二月廿三日至廿七日演出四场。
林声翕的歌剧创作
《易水送别》是一出古装民族歌剧，故事敍说太子丹托荆轲谋刺秦始皇，高渐离于易水滩头击筑送别的故事，这悲壮的故事本身即深富音乐性，全剧连序幕共三幕，林声翕的作曲原则有下列九项特色：
一、民族性的风格：旋律特色，运用调式为原则，但尽量发挥中国乐器的特色；二、不用道白，采音乐性宣敍调；三、咏叹调的运用，避免用得太长，以免阻碍剧情发展；四、以乐团推进剧情发展，达到「唱」与「演」浑然一体；五、忠于《史记》的记载，不用女主角；六、肯定了变徵调的旋律型态；七、筑及战国时代乐器的选用；八、将荆轲、送别者、风萧萧、易水寒这不同的意念情绪，以四条音乐线同时发展，增强戏剧效果；九、以「严肃悲剧」的手法谱写「民族性的史诗歌剧」。
在《易水送别》歌剧中，林声翕从中国曲调的运用与变形、音响组合的方法、多种音乐旋律线条的运用与编织，语言旋律与音乐旋律的融合、中国乐器特色的交响化…以他五十年创作中国作品的经验，认真的为「民族歌剧」的理想，交了一张平实的成绩单。韦瀚章初次尝试歌剧剧本，它终究不同于淸唱剧《长恨歌》，有著一首首动人的剧诗即可；歌剧剧本若未能有戏剧性的整体结构，自然缺乏震撼人心的剧力，而显得平淡冗长了。
中国歌剧的创作，是林声翕早年创作生涯即有的梦想，我曾于一九七五年至七七年，在「歌剧选粹之夜」音乐会中，演出了他和徐訏合作的三幕五场歌剧《鹊桥的想像》中的〈层红叠翠〉（序幕众仙大合唱）、〈人间也有美丽的花朶〉（序幕仙童三部合唱）、〈朝浣纱、夕浣纱〉（第一幕织女的咏叹调）、〈人间万物虽无常〉（尾幕众神合唱及牛郞织女对唱）等唱段。徐訏没有采用民间传说编剧，而是杜撰了一个牛郞织女的故事，采双线主题发展剧情：永恒不变平平静静的仙境，与有波有浪千变万化的世界；凡人都想成仙、仙人也常想下凡；至于人间有永恒的爱情，则是一种愿望；遵循鹊桥的传说，第三幕的悲剧到了尾幕回到仙境团圆，以喜剧收场。林声翕与徐訏在香港音乐界算是颇具功力的创作人才，但是社会的创作环境，未能使《鹊桥的想像》在两人生前如愿公演，只有慨叹时不我予了！
林乐培的实验作品
《梦审窦娥》（关汉卿原著，林乐培作词、曲，一九八九年）是历任亚洲及香港各主要音乐文化机构的会长、秘书长的林乐培，应香港中乐团委约创作的仿戏曲实验作品，以关汉卿元曲为蓝本，曲中仿作很多京戏的唱腔与锣鼓，也故意加进香港的现代气息。不同於戏曲改革，林乐培以他多年来在香港带动新音乐的精神，富创意而有个性的创作实践，尝试为「中国歌剧」探索新路。全曲以倒敍手法，描写窦娥死后报梦父亲求申寃，而展示寃情真相。既为仿京剧之作，演员必须能胜任京剧唱腔及说白，这个实验作品中，究竟有多少新意、多少仿作成份，就看听众的喜爱程度自行判断了！
结语
二十世纪西方音乐的传入和因此形成的新音乐运动，是一股不可抵挡的历史潮流，奠定并促进了中国音乐多元化发展的历史基础。在此文化背景下，也构成中国歌剧的多元形式：在专业创作上的借鉴西方歌剧的表现体制、思维方式及技术手段；有的则直接脱胎自民间戏曲或小型歌舞剧；更多的中国歌剧则是融汇了戏曲音乐、歌舞音乐、外来歌剧及话剧等不同的文化因素。不论大陆、台湾、香港地区，在近七十年的中国歌剧创作中，依作曲家的创作观念，剧本题材及作品的风格，形成了五种不同的结构类型：民间歌舞剧类、戏曲风格类、话剧加唱的歌曲剧类、接近欧洲的正歌剧类及现代歌剧类。事实上有些歌剧并不具体的属于哪一类，因为它吸收了多种结构类型加以交融，因此形成了形式和结构上的多元性。以上五种结构类型正是在长期的历史发展中自然形成，至今仍在接受考验。
今年六月在阿姆斯特丹举行的一九九四年荷兰音乐节，上演两部中国人创作的歌剧：瞿小松的《俄狄浦斯之死》，及郭文景的《狂人日记》。前者是英文版的古希腊悲剧题材，不属于中国歌剧的范畴；独幕四场的《狂人日记》，取材自鲁迅的小说，郭文景与曾力合编剧本。全剧没有序曲也无间奏曲，郭文景要求自己尽量摆脱西方思维模式和歌剧模式，根据剧情和人物的情感状态，将说、唱、念、吟、喊、叫、哭、笑、咳嗽、叹息、窃窃私语等语言和纯声音元素作为音乐材料处理，将汉语语言和音节特色与音乐的音色有意识地结合，形成特殊的中国歌剧效果。在中国歌剧中，这又是一种全新的尝试。
本世纪以来，除了轻歌剧、音乐剧等品种还保有歌唱风格，作曲家们的兴趣已转向无咏叹调歌剧。在世界乐坛的现代歌剧作品中，也呈现出和现代作曲界同样的一片杂乱的各种倾向：有完全体现无调主义趋势的贝尔格（Aelhan Belg 1885〜1935）的《伍采克》（Woz-zeck 1925），以无调主义技巧酿出惊人的戏剧表现；为了打开创作新路，有的作曲家走复古趋势，如义大利的佛尔富．费拉利（Ermanno Wolf-Ferrari 1876〜1948）采用近代的谐歌剧形式，在充满写实主义的义大利歌剧界推出《苏姗娜的秘密》、《圣母的宝石》等作品；还有史特拉汶斯基（Igor Stravins-ky 1882-1971）的《浪子传》（一九五一年）及亨德密特（Paul Hindemith 1895〜1963）的《画家马蒂斯》等，音乐本质都是属于新古典主义，然而大多数作曲家，并不偏向某一主义，而是多方采用各种技术及形式，以创造更有效的舞台艺术，如梅诺蒂（Gian Carlo Menotti 1911〜）及英国的布瑞顿（Benjamin Britten 1913〜1976）等人，都不趋于极端地写了成功的歌剧。此外，世界各国也陆续产生有民族特色的歌剧。
大陆靑年作曲家自一九七九年开放后，转而追寻西方二十世纪的前卫表现手法，缩短了与台湾新音乐风格上的差距。但是极端无调主义在西方已是强弩之末，中国作曲家在创作技法上借鉴了浪漫—前卫的手法，如今西方作曲家用尽心思尝试各种新玩意后，已回归真实的创作，以艺术取代科学，则中国作曲家将何去何从？近百年来亦步亦趋紧跟西欧音乐流派，现在该是回到自己传统的音乐美学体系中。在熟练了各派技法之后，不忘深入学习中国传统文化，成为自己艺术宝库中的丰富养料。既要扎根民族土壤，又要面向世界，以创新中国歌剧艺术。
处于跨世纪特定的历史文化进程及音乐界现况，「中国歌剧」的得失生成有著它的历史必然性，未来的远景也不是任何人的主观设想所能预先规定的。然而，当今中国歌剧发展所存在的某些问题，我们却不得不正视：
㈠重视歌剧文学的重要性，提高剧作家的文学与音乐素养，增强其歌剧意识，并扩展其歌剧思维。歌剧作品要愼选富深意的题材内容，无论古典诗词风格、新格律诗或民歌体的剧诗，均能以音乐性的特点，增进音乐与语言的协调，呈现音乐与戏剧融合的审美特点的剧本。
㈡歌剧创作的先行者能对自己的创作历程认真的反思，并继续不断的探索创新，融多元观念、多元技法于一炉，激起更多观众心灵深处的共鸣，给予靑年作曲家更深的启廸与感召。
㈢当今中国歌剧所存在的缺陷，需要理论界人士善意而直言不讳的批评、热情中肯的分析，还有正、反不同意见讨论的深化。
㈣中国歌剧的发展，是一条长远的路。有了合于世界标准的歌剧院硬体设备，自身必有一套经营方式和作业程序。理想的歌剧院包含音乐、舞蹈、演剧、舞台等部门，各有企画、制作、演出、事务部门，并有专属管弦乐团、合唱团、独唱演员、舞蹈团…甚至培养艺术家的机构，负起艺术人才的培育责任，做到培育、研习、演出的一贯作业。软体部门的完整计划虽然需要较长的时间，却成为源源不断的表演资源。
歌剧演出的经济问题，是全世界共有的问题，它是表演艺术中最昻贵的一种，有了好作品后还需要好的歌唱家、导演、乐团、舞团、布景、服装、灯光、道具、长时间的排演，巨大的储存空间…在过去的半个世纪中，许多作曲家宁愿转而改写室内乐或其他更细致的作品，将时间花费在有更多演出机会的作品上。中国歌剧的走向世界将会是一条曲折、漫长的路，我们以最高的敬意期待中国作曲家的投入，美好的中国歌剧必将源源不断问世。
