PAR 表演艺术杂志

如果从本世纪二〇年代初算起，中国歌剧已经走过七十多个年头了。七十年，在艺术发展史上，只不过很短的瞬间。西洋歌剧从十六世纪末起源于义大利，经过了十七、十八世纪的发展，到十九世纪中叶之后，才达到辉煌的巅峰。中国京剧从徽班进京算起，也经过了近二百年的融汇和积累，到了梅兰芳等一批大师手里，才臻完美。所以，现在来谈论中国歌剧的命运或者预测它的未来，似乎为时尙早。然而，中国歌剧在七十年中，经过了几代人的不懈努力和惨淡经营，如今在与观众的关系上不仅没有登上巅峰，反而进一步跌入低谷，这一有目共睹的现状，不能不使许多献身于歌剧事业，一直怀抱着繁荣中国歌剧梦想的艺术家们萌生一种无可奈何的幻灭之感，进而思索：中国歌剧的繁荣之梦真的能够实现吗？如果不能实现，那么，它未来的命运又将是如何？是否还有别的可供选择的路，能将其从低谷引向另一个辉煌的巅峰？

中国歌剧的草创期

中国歌剧和话剧、芭蕾舞、交响乐等一样，都是由西方传入的舶来品。从本世纪初黎锦晖写出《麻雀与小孩》等一批儿童歌舞剧宣吿中国歌剧的诞生起，开创者们就表现出创造自己民族歌剧的勇气，而不是满足于照搬外来的艺术形式，同时，自然也暴露出对西洋歌剧这一艺术形式十分生疏的先天不足。当然，草创时期艺术上的幼稚粗糙原是不可避免的，即便是在相同文化环境的欧洲各国，从义大利引入歌剧的初期，也都存在将外来品种移植到各民族的艺术土壤里生硬和简单化的阶段。法国就因出现过生硬的嫁接法而引起法国艺术界激烈的「土」「洋」之争。俄罗斯早期歌剧，则几乎全盘照搬义大利歌剧，甚至乾脆请义大利人作曲。因此，中国歌剧从较为简单幼稚的儿童歌舞剧开始起步，其所暴露的弱点是不应苛求于前人的，主要看其后来的发展。三〇年代聂耳的《扬子江暴风雨》和四〇年代产生于陕北延安窰洞里的《白毛女》，可以看成是中国歌剧向民族化发展的两个最初的成果，尤其是《白毛女》，在整个四〇年代，随着胜利进军的脚步，风靡了整个中国大陆，成了一支时代的号角，是中国歌剧史上第一部经典之作，其政治影响之巨大在世界歌剧史上是绝无仅有的。正是这一点，几乎掩盖了其艺术上的严重不足。这种不足，须等政治大潮退去之后才能为人们所认识。

五〇年代以后的两次歌剧浪潮

五〇年代国家大剧院的建立以及《茶花女》、《奥湼金》等欧洲名歌剧的引入为五、六〇年代中国歌剧向民族化多方面的探索提供了较好的条件，使中国歌剧出现了继《白毛女》之后的第二次浪潮。当时，产生了《刘胡兰》、《槐荫记》（两剧曾赴苏联演出）、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《窦娥冤》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《刘三姐》、《江姐》等一大批具有全国影响力的歌剧新作，可谓风格多样、异彩纷呈。

但是，这个时期出现的作品不论其风格是偏于「洋」的，或是偏于「土」的，都带有探索性和实验性，仍然没有找到理想的民族形式，更没有从根本上解决中国歌剧走向成熟首要的前提，即歌剧音乐的完整性问题。因而经过了从六〇年代中期到七〇年代中期十年的沉寂之后，当中国歌剧重新起步时，不少歌剧作曲家已经意识到这一点。整个八〇年代，向西洋歌剧的回归，似乎成了中国歌剧创作的主要趋势。陈紫的《韦拔群》、田丰的《大野芳菲》、王世光的《马可孛罗》、金湘的《原野》、施光南的《伤逝》和《屈原》，以及黄安伦的《岳飞》等等，这些著名作曲家的歌剧新作都力求在音乐的连贯性和完整性上逼近西洋歌剧，但是，尽管整个中国歌剧界大声疾呼「振兴歌剧」，而随着新的传播媒介影视进入千家万户，歌剧舞台观众更加迅速地大量流失，使这次的重新起步，不仅没有形成强劲的发展势头，甚至从一开始就因剧场的冷落而显现出不可挽回的颓势。每部新作演不了几场，便草草收场。巨额的耗资和可怜的效益终于使中国歌剧进一步陷入绝境。一次又一次的冷落使「振兴」、「繁荣」的歌剧之梦遭到了破灭。中国歌剧舞台上万花纷谢，一片凋零。

七十年来，抛开二〇年代草创期不说，三、四〇年代、五、六〇年代和七、八〇年代，中国歌剧先后出现过三次大的浪潮，就其社会影响和轰动效应看，不是一次比一次强烈，而是一次比一次减弱，总的是呈现下滑的趋势。这和西洋歌剧三百年间一直呈现上升的势头最后走向辉煌相比，恰成了相反的对照。再就歌剧艺术的发展水平看，从义大利引进歌剧形式的德、法、俄等国的民族歌剧的发展，在经历了草创时期之后，都先后走向了成熟，在十九世纪群星灿烂的歌剧星空中，与义大利歌剧竞相辉映，创造出极其辉煌的局面。而中国的民族歌剧则始终都未能走向成熟。这种艺术上的不成熟，主要表现在音乐上面。

音乐结构不成熟，问题仍多

歌剧是音乐家的艺术，这和采用板腔体音乐形式的中国古典戏曲是截然相反的。中国戏曲中，不同曲牌可以反复使用，组成各种不同的套曲，这就使音乐创作的重要性大为降低。所以中国古典戏曲名著是只见剧作家，不见作曲家。人们只知道王实甫、关汉卿和汤显祖，而戏曲音乐家们大都名不见经传。而西洋歌剧无一不是将作曲家置于首位，剧作家仅仅是配角，甚至成为按作曲家的意图塡词的词作家，且大都默默无闻。像华格纳和威尔第这样的歌剧大师，甚至集作曲、编剧于一身。据说威尔第写《阿伊达》时，乐思如潮，不可遏止，常常是大段大段的音乐都写出来了，而剧词仍是一片空白，只好过后再按音乐的安排逐一塡词。西方歌剧音乐在一代又一代的大师手里，几乎发展到了尽善尽美的地步，音乐和戏剧结合得天衣无缝。每一部歌剧巨著，都是一座辉煌灿烂的音乐大厦，如《阿伊达》，其音乐结构的完整和精美，真是令人叹为观止。

单就音乐结构这一点来衡量，也很容易看出中国歌剧的不成熟来。有不少中国歌剧，甚至连起码的音乐布局都没有，只是话剧加唱或是一段一段曲子简单的连缀而已。即使像《白毛女》这样的经典之作，采用的也是这一类的形式，自然就谈不上音乐结构的完整性。所以当年的史达林奖金只授予剧作家而没有作曲家的份。这种奇怪的现象只能有一种解释：授奖者并不承认《白毛女》是一部成熟的歌剧作品。《白毛女》的作曲家们痛定思痛之后，在五〇年代对全剧的音乐曾作了多次的修改和加工，如〈山神庙〉一场加了喜儿的一大段唱：「恨是高山仇是海」，但并不能使其音乐的弱点从根本上改观。

可以说，从四〇年代到八〇年代的四十年探索中，中国歌剧的音乐始终未能摆脱这种致命的弱点。由于宣敍调一直没有得到较好的解决，戏剧音乐的推进常常是断断续续、零零碎碎的。这就大大地影响歌剧音乐刻画人物内心世界和推动剧情向前发展的作用，使音乐变得苍白无力，甚至成了累赘，觉得唱还不如说好些。再如多重唱，像威尔第的《弄臣》中小酒店一场那著名的四重唱，由公爵唱〈爱之骄子〉起头，在中国歌剧中是难以找到的。中国歌剧的重唱，往往只是齐唱，不同角色唱同一句词，或是你一句我一句轮流唱，只有声部的区别而很少有对位的处理。而正是重唱才使歌剧的音乐艺术充满诱人的魅力。音乐天才莫札特称歌剧为「最高的艺术」，其原因也在此。他认为，只有歌剧这种艺术，才能在同一瞬间，同时将各种不同人物的内心世界表现得淋漓尽致，任何一种别的艺术形式都做不到这一点。从这个意义上说，歌剧如失去了多重唱，也就失去了歌剧的艺术魅力。所以，难怪有人说，从严格意义上看，中国至今尙无歌剧。这句话尽管听起来不舒服，但也并非危言耸听。

式微的艺术形式难以回生

有没有出现世界性的歌剧大师是一个国家或民族的歌剧是否成熟的重要指标，这决定其能否在世界歌剧史上占有一席之地。十八世纪德国的葛路克、奥地利的莫札特，十九世纪德国的华格纳、义大利的罗西尼、威尔第、普契尼、法国的梅耶贝尔、古诺、比才，以及俄国的格令卡、林姆斯基-高沙可夫和柴可夫斯基等等都是里程碑式的世界歌剧大师。这样的大师，包括中国在内的整个东方，都没有出现过。原因何在？依我之见，其一、东西方文化环境的巨大差异。东方如果没有西方音乐戏剧的大普及，没有精通西洋古典歌剧的艺术形式和精通民族音乐戏剧的大音乐家，要出现像华格纳、威尔第、普契尼、柴可夫斯基这样的歌剧天才是不可想像的。俄罗斯歌剧之父格令卡就是对义大利歌剧和俄罗斯民间音乐二者都精通，所以他从义大利留学归国之后，才能很快地解决宣敍调的问题，确立了俄罗斯歌剧的民族风格。否则，俄罗斯歌剧就只能跟在义大利人后面学步，不可能走向成熟。其二、时代使然。西方古典歌剧繁荣的时代已经过去了，艺术的兴衰和社会、政治、经济的发展变化有密切的关系。这是时代的因素造成的，不是中国人不聪明、不勤奋。中国人更不缺乏音乐天赋，然而，历史的发展却是不可抗拒的。借用古人的一句话，叫做「殆天数，非人意之可强求」，就像《史记》里项羽所哀叹的：「天之亡我，非战之罪！」这句话对项羽的败亡是不对的，而对歌剧的兴衰，则又是真理。

王国维在《宋元戏曲考》这部名著的开头，说出了一个千古不易的真理：「凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。」楚辞发展为汉赋，即被汉乐府所取代，六朝绮丽的古诗到了唐代，即被格律森严的唐诗所取代，唐诗被宋词所取代，宋词被元曲所取代，都是各领一代风骚。东方如此，西方亦然。荷马史诗、希腊神话和悲剧，都成了「永不复返的阶段所显示出的永久的魅力」（马克思）。

西方古典歌剧辉煌的时代是十八、十九世纪，到了二十世纪，它的繁华期已经过去。普契尼成了最后一位古典歌剧大师。尽管二十世纪还产生过一些有世界影响的歌剧杰作，如德布西和萧士塔高维奇的作品，但已是强弩之末，并不能挽救古典歌剧走向衰落的总趋势。西方古典歌剧从兴起、繁荣到衰落，从根本上说，是受社会政治经济的发展变化所制约的。产生于欧洲宫廷的古典歌剧，经历了三百年的兴盛之后，在人类走向现代文明的二十世纪逐渐衰落下去，是不可避免的。

那么，在西方已经走向衰落的古典歌剧是否能在东方的中国走向繁荣？历史老人或上帝会不会对大声疾呼「繁荣歌剧」的中国艺术家的痴情加以眷顾，使这个做了七十多年的中国歌剧之梦有朝一日突然得以实现？我认为，如果不寻找别的新路，这种可能性是微乎其微的。

也许有人会以俄罗斯歌剧的繁荣作为梦想成真的例证。俄罗斯民族歌剧也是起步较晚的，大约在十八世纪末十九世纪初，仅用了半个多世纪，就开始走向繁荣，出现了群星灿烂的局面，到了柴可夫斯基手里，更形成了一座雄视世界的歌剧高峰。在俄罗斯能出现的歌剧奇迹难道在中国就不可能出现？这之中恰恰忘记了「时代」这个决定性的因素。抛开俄罗斯属于西方文化环境这一点不谈，只要将俄罗斯歌剧的繁荣期和西欧歌剧的繁荣期横向加以比较，就不难看出，二者的繁荣在十九世纪几乎是同步的。《茶花女》首演于一八五三年，《阿伊达》首演于一八七一年，《卡门》首演于一八七五年，《托斯卡》首演于一九〇〇年。再看俄罗斯几部歌剧名作的首演日期：《伊凡．苏萨宁》一八三六年，《鲍利斯．戈杜诺夫》一八七四年，《奥湼金》一八七九年，《伊果王子》一八九〇年。再从作曲家所处的时代看，威尔第、普契尼和格令卡、柴可夫斯基都是同一时代的人，他们创作最旺盛的时期也都在十九世纪后半期。可见，就连大文化环境相同的俄罗斯歌剧的繁荣也没有能跳出历史老人的手掌心，也没有超越时代。

大梦谁先觉

结论是再淸楚不过的了：沿着西方古典歌剧的老路，要想在中国繁荣歌剧，是一个永远不能实现的东方艺术之梦。正如，当中国京剧这一古典戏曲集大成的剧种经历了近二百年的发展，从繁荣走向衰落之后，无论是谁，无论有多么崇高的愿望，都没有使之重新走向繁荣的回天之力。历史已经注定，梅兰芳是最后一位京剧艺术大师，再不会有第二位了。如果有人想在西方繁荣已走向衰落的中国古典戏曲，也同样无异于痴人说梦。

「无可奈何花落去」，历史的发展就是这样严酷的。然而，对于未来，我们却完全无需悲观，只要有人类存在，音乐、戏剧、舞蹈、绘画等艺术就不会消亡。一个旧的艺术形式过去了，另一个新的艺术形式又会诞生，如此循环反复，螺旋式的发展，把人类的文明推向一个又一个新阶段。一方面是「无可奈何花落去」，另一方面是「似曾相识雁归来」，这就是全部的艺术发展史。

既然是一个无法实现的梦想，那么，这个几代人做了七十多年的中国歌剧繁荣之梦现在已到了应该醒的时候了。「大梦谁先觉？」谁先醒悟过来，谁就能得风气之先，就不会像《红楼梦》里葬花的林黛玉一样，悲悲切切地用泪水和诗情去作落花的祭奠，而会毅然决然地去寻找新的音乐戏剧之「雁」，去探索可能引向另一种辉煌的途径。

 

文字｜黄奇石　中国歌剧舞剧院剧作家