中国一般的观众往往是以观赏传统戏曲的审美取向来看待歌剧，而传统文化积淀的心理趋势，注定了观众重戏不重唱。七〇年代中后期以来的中国歌剧似乎矫枉过正，参照西方歌剧形式的创作和演出成了一种时尙，但艺术家们忽视了中国观众对歌剧艺术观赏的审美观念。
自一九二八年黎锦晖的《小小画家》问世，标志了歌剧艺术在中国呱呱落地以来，可以说中国歌剧始终走在一条以「多元参照，异彩纷呈」为特色的发展道路上。唯此，所谓的中国歌剧，其「歌剧」的基本含义，也就仅在于它的音乐形式是「专曲专用」，而有别于「一曲多用」，被称为「中国古典歌剧」的戏曲艺术。至于其他方面的艺术手法，由于任何一出中国歌剧，无一不是中外戏剧、音乐彼此结合，相互交融的结果，因此决定了「中国歌剧」实际上是一个相当宽泛的音乐戏剧的概念，从而有别于严格意义上的opera。
六十余年来，在中国传统歌舞、戏曲与西方歌剧和拌共垒的沃土上，滋育了中国歌剧以数百计的奇葩异卉。以其艺术形式的参照系来划分，大致可以分成五种类型。
㈠秧歌的痕迹
中国传统的民间歌舞也许是歌剧创作最早的参照对象。黎锦晖在《小小画家》前的一些儿童歌舞剧，如较为著名的《麻雀与小孩》，不但直接引用了许多民歌小调的曲牌，而且音乐采用传统的倚曲塡词手法，表演则是载歌载舞，实可谓是民间歌舞的「旧瓶装新酒」。一九四二年后在延安等地掀起的秧歌剧，除了在题材内容上政治化与成人化，于艺术形式上直接袭用了民间秧歌之外，其本质与《麻雀与小孩》同出一辙。
由张鲁、马可、瞿维等谱曲，一九四五年首演于延安的《白毛女》，是在秧歌剧的基础上，汲取了戏曲、话剧和某些西方歌剧的艺术手段而产生的「新歌剧」。虽然相比秧歌剧，它于选用民歌素材，结合戏曲板腔音乐的发展手法和独唱、合唱等西方歌剧的声乐手段，使音乐的性格化和戏剧化上大大地扩展了一步，并在很长时间里作为「新歌剧」的奠基石，影响极其广泛，仿效追随之作层出不穷，但《白毛女》及其影响的「新歌剧」，似乎很难摆脱其根深柢固的民间广场秧歌的痕迹。它们在城镇鄕间的露天广场演出之际，以其富有土性和野味的艺术魅力而广受欢迎，一旦进入城市剧场演出后，它们固有的艺术魅力则不免大为逊色。
六〇年代初问世，由宋德祥等设计音乐的《刘三姐》，是参照民间歌舞类歌剧创作中的返璞归真之作。它以壮族《歌仙刘三姐》犀利机智的民间文学语言，以及载歌载舞的民间传统表演形式，给歌剧舞台注入了一股淸新活泼的生气。七〇年代末由贺艺作曲的《蓝花花》，在艺术特点上是《刘三姐》的一种继续，并自有独特的黄土高原风情，但在音乐的戏剧性方面缺乏展衍的动力。
㈡戏曲化
有著悠久历史和丰富遗产的传统戏曲，一直为歌剧作曲家提供著汲之不竭的创作灵感，如果说三、四〇年代像王泊生的《岳飞》（1936）、沙梅作曲的《红梅记》（1945）、迷恋中国文化的俄裔作曲家阿隆．阿甫夏洛穆夫作曲的《孟姜女》（1945），还只是昆曲、川剧、京剧的「改革」，那么到五、六〇年代，如马可、乔谷作曲的《小二黑结婚》（1953），张锐作曲的《红霞》（1957），张敬安、欧阳缣叔作曲的《洪湖赤卫队》（1959），王锡仁、胡士平作曲的《红珊瑚》，陈紫、杜宇作曲的《窦娥冤》（均首演于1960），羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》（1964）等歌剧，作曲家们注重的已不是戏曲的曲调本身，而是对戏曲音乐成套唱腔在板式变化中的戏剧化发展手法运用产生了浓厚兴趣。其间堪称中国歌剧双璧的《洪湖赤卫队》和《江姐》，它们的一些大型的咏叹调，无一不是借鉴了戏曲唱腔速度、节奏转换的经验，层层深入地揭示了主人翁思想情感世界，从而产生感人至深的艺术效果。特别是《江姐》对戏曲的倚重更大，不仅主角的音乐主题综合了川剧、越剧、京剧的旋律材料，而且运用了川剧高腔的「帮腔」形式，通过幕后伴唱的手法佐助人物内心活动的刻画；又将中国戏曲中特有的锣鼓板钹妥贴地采用在唱腔和念白之中。这些戏曲化的艺术处理，为有节律地推动剧情的矛盾冲突的发展和人物思想性格的表现，都起了重要的作用。
另一部不容忽视的戏曲化歌剧杰作，是一九七三年面世的《杜鹃山》。这部由于会涌作曲的「样板戏」，虽冠之以「现代京剧」，但事实上京剧的传统曲调在剧中只是构成人物音乐主题的素材动机，而且在唱腔中传统京剧的板式音乐均作了极大的创造性发展，已很难寻找到原始京剧音调的影子。加上全剧采用富有音乐性和律动性的韵白，又运用了华格纳歌剧中主导动机贯穿全剧的手法，以及中西混合乐的伴奏，种种新颖独到而颇具成效的综合性艺术处理，都使《杜鹃山》与其说是京剧，倒不如说是京剧化的歌剧更为恰当。
㈢话剧加唱
在三〇年代初的上海话剧界，盛行于话剧中加唱歌曲的做法。这些歌曲，有的是作为话剧的背景或为衬托气氛出现的，有的则是剧中主人翁内心感情的抒发。后者如聂耳为话剧《回春曲》中所谱作的〈吿别南洋〉、〈梅娘曲〉等，都显然带有歌剧的性质。广受欢迎的带歌唱的话剧，使一部分音乐家对创作类似西方歌唱剧（Singspiel）这种带有对话的歌剧形式产生了尝试的兴趣。三〇年代末，在上海陆续上演的由陈田鹤、钱仁康作曲的《桃花源》，钱仁康作曲的《大地之歌》、《江村三拍》，以及由张昊作曲的《上海之歌》等歌剧，均采用了Singspiel的形式，只不过不尽是Singspiel所指的喜剧，在题材内容上往往多是正歌剧。几乎在此同时，延安也上演了类似形式的由向隅、吕骥作曲的《农村曲》，冼星海作曲的《军民进行曲》。
这种俗称为「话剧加唱」的歌剧由于在创作上便捷易行，使得作品络绎不绝。但也因为在这类形式的歌剧中，戏剧与音乐的关系很难协调得好，引人瞩目的精品极少。只是歌剧中有对白这种手法，极其广泛地被采用到了其他类别的中国歌剧创作中。
㈣正歌剧
鉴于对白在歌剧中的出现，往往会破坏音乐的完整性，从四〇年代起，一部分作曲家在歌剧创作中参照西方正歌剧（opera seria）的形式，为增强歌剧音乐的完整性，及创造出中国化的宣敍调以替代剧中必要的对白，而作了不懈的努力。由黄源洛作曲，一九四二年首演于重庆的《秋子》，是中国作曲家采用正歌剧形式创作的歌剧中第一部成功之作。在这部属于分曲结构的大歌剧中，全剧无对话，共由咏叹调、宣敍调、重唱、合唱及序曲、间奏曲等器乐段落，共四十二首分曲组成。尽管在其后的评论中就一些观众对此难以接受而不无批评，但《秋子》的开拓精神和艺术上的大胆探索，无疑对中国歌剧的发展具有积极的意义。
五〇年代后由梁寒光作曲的《王贵与李香香》（1950），罗宗贤等作曲的《草原之歌》（1955），郑律成作曲的《望夫云》（1957），石夫和乌斯满江作曲的《阿依古丽》（1965），黄安伦作曲的《护花神》（1979），施光南作曲的《伤逝》（1981），以及金湘作曲的《原野》（1987），也都参照西方正歌剧的形式，为创造具有中国风格的正歌剧进行了艰辛的尝试。其中的《阿依古丽》，就其形式特点和音乐结构，无论在音乐的戏剧性和完整性，还是声乐和器乐表现功能的有效发挥，在六〇年代的歌剧作品中都是首屈一指的。而《伤逝》这部只有两个人物的歌剧，一反以往中国歌剧情节跌宕起伏、扣人心弦的惯例，将剧情淡化到了极致。作曲家通过大段的咏叹调、浪漫曲、咏敍调和重唱，在「春」、「夏」、「秋」、「冬」的音乐戏剧结构中，尽力抒发他们内心深处的感情波澜，细腻而层次分明地展现了他们悲欢离合的故事，具有感人的艺术力量。虽然《伤逝》在乐队功能的发挥上与其声乐相比，显得极为逊色，但作为一部具有独特艺术风格的「抒情歌剧」，它在借鉴西方正歌剧形式上显然又迈进了一步。
《原野》堪称近期中国歌剧创作中的问鼎之作，比较全面地体现了中国大陆歌剧创作的水平。尽管这部以农民向恶霸复仇为主题的悲剧性歌剧作品，就仇虎和金子的音乐主题及其在唱腔中的展衍，缺乏他们身份所必须的土气和野性，从而使人物的性格形象显得有点模糊，然而在全剧音乐的戏剧性发展结构上，声乐和乐队相交织为推动剧情发展和人物性格的挖掘所发挥的作用，包括从表现特定内容需要而采用的多调性作曲技法等等，都作了重要的尝试，并不无收获。
㈤音乐剧
八〇年代以来中国歌剧一个新的现象，是「音乐剧」类型（musical）通俗歌剧创作的兴起，这类歌剧在中国循本溯流，黎锦晖的《小小画家》当数最早的一部。这种从美国纽约百老汇发展起来的带有音乐的表演体裁，三〇年代末由陈歌辛创作的《西施》融歌剧、舞剧、话剧于一炉，也当属列其中。只是这种体裁形式在五〇年代以后沉寂了相当长的时期。一九八〇年由刘振球作曲的《现在的年轻人》，以及一九八四年由王祖皆、张单娅作曲的《芳草心》，在声乐上是通俗歌曲和民歌的交融，乐队编配上也具有通俗音乐的特点，与之所表现的现代城市生活题材相适应。之后于一九八六年问世的《搭错车》，更以其歌、舞结合，注重通俗性和娱乐性并带有喜剧色彩而倍受靑年人的欢迎，连续上演达一千余场。如今，音乐剧在中国大陆已成为方兴未艾的新歌剧品种。
六十余年来中国歌剧的发展路途，从根本上来说，是歌剧艺术家共同探索与开创「民族歌剧」的路途，也是一条鲜花与荆棘相间的路途。四〇年代的中后期和六〇年代的初期，歌剧艺术曾拥有鲜花与掌声围簇的辉煌，几近到了剧情家喩户晓，揷曲众口传唱的地步。然而进入七〇年代中以后，中国的歌剧由此一蹶不振，至今犹在布满荆棘的低谷中徘徊。这一奇特的历史现象不能不发人深省。
回首凝眸，一个不得不正视的客观事实是：以往在观众间广为流传的歌剧形式，无一不是同中国传统歌舞和戏曲相关联的。而自《秋子》至《原野》参照西方正歌剧创作上演的作品，从未在观众中产生过震动效应。与其说这是「曲高和寡」的合理现象，倒不如说那是中国歌剧发展中特定的历史和时代背景所形成的。
中国观众的审美取向
也许应当承认，对于中国一般的观众来说，他们往往是以观赏传统戏曲的审美取向来看待歌剧的。传统文化积淀的心理趋势，注定了观众重戏不重唱。剧情的曲折变化和人物命运的结果始终是观众关注的焦点，对于唱腔音乐，即使是堪称「知音」的戏迷，也多以能比照著舒喉引吭、自娱自乐为满足。至于唱腔音乐与人物个性及剧情发展相应的戏剧性关系，观众实际上只要求有一般化的「共性」体现，期望値并不高。而那些参照中国传统歌舞、戏曲而创作的歌剧，在艺术处理上极大程度地适应、迎合了观众这种因袭了传统戏曲观赏的审美心理。观众对此类歌剧的向心力误导了歌剧艺术家在创作上的审美判断，他们逐渐对如何进一步借鉴西方歌剧艺术在音乐中突出人物的「个性」，及其让人物在特定情景中淋漓尽致地一抒胸臆，包括西方歌剧音乐在咏叹调中通过调式调性的转换层层递进地刻画内心世界的丰富变化，运用重唱呈示不同人物在同一时间内所展示的矛盾和对比等等有效的艺术手段，多因「不为观众所喜闻乐见」而失去兴趣。加上舆论媒介的扬此贬彼，观众更确立了所谓的歌剧就是话剧的框架、民歌的材料、戏曲音乐的发展手法等模式观念，因此，参照西方歌剧创作的歌剧作品被视作异端邪说也就在情理之中了。
然而中国歌剧的滑坡，也正是在这种「偏食」造成的「虚胖」，却不幸又被认为「健康」之中举踵迈步的。耐人寻味的是，六〇年代中歌剧衰落之始，恰是戏曲改革兴起之时。本来两种不同的艺术领域彼此间的消长不应有必然的联系，但问题就在于中国当时的歌剧，总的趋势太像戏曲了。不能不看到，自四〇年代组建起来的中国歌剧创作演出队伍，多带有于战争年代匆促上阵的先天不足症，就歌剧艺术的音乐和戏剧表现技能，都显得缺乏根基。相比它对戏曲唯一的优势，在于所表现的题材内容大多贴近于观众所关心的现实生活，顺应了社会的需要。但一旦戏曲开始从才子佳人、帝王将相的传统题材圈子里步入现实，凭借戏曲人员厚实的科班及功底，与戏曲在艺术形式上已没有很大差别的歌剧，其占据舞台的原有优势立即丧失殆尽。而以大陆「样板戏」为代表的现代戏曲，骤然就成了艺术舞台的宠儿。当然，这里不应排除诸如政治等外界因素的干扰和影响，但不能不承认之前中国歌剧由多元参照的广阔路途中陷入一元疾进的狭隘胡同里，是造成其发展衰落的一个重要原因之一。
急于否定和遗忘过去似乎是我们民族的一个痼症。七〇年代中后期以来的中国歌剧似乎矫枉必须过正，参照西方歌剧形式的创作和演出成了一种时尙，尽管就歌剧艺术本身而言，无论就创演队伍水平的提高，还是内容题材人物形象的多样化开拓，包括综合的艺术质量，近二十年的发展均不无提高，但艺术家们忽视了中国观众对歌剧艺术观赏的审美观念，并未因时光的推移而更新。艺术家的创作意识倘若过分顾及自我的表现而不考虑观众的接受能力，其作品的命运只能是遭到观众的冷落。纵观中外艺术的历史发展，任何一种有影响的艺术流派与艺术手法的诞生，无一不是在原有文化积累上应时顺修，循序渐进的结果，而绝非纯属个人超前意识所决定的。也许，中国歌剧艺术在如今走出低谷之前，我们的艺术家尙需来一番「揆古察今，深谋远虑」，寻找出以往歌剧令观众痴迷的原因，以自己合度创新的作品，在引导观众从单一狭隘的歌剧审美观念中一步一步回到多元广阔的道路上以后，再张开自己自由创作的翅膀。
中国歌剧的重新腾飞无需悲观，要问未来的希望在何方？路就在我们自己的脚下！
文字｜戴嘉枋 前中央音乐学院学报副主编，院长助理
