和写作歌剧《原野》一样，我的歌剧创作观仍是要紧紧把握住戏剧与音乐、器乐与声乐（在音乐内部）、咏叹调与宣敍调（在声乐内部）的总体关系，写出具有民族性、交响性、戏剧性──抒情性的中国歌剧音乐。
从去年六月至今，先是完成钢琴谱，再是写毕乐队总谱，最后是执棒指挥公演七场（今年3月3日至9日《楚霸王》于上海歌剧院做世界首演）。
除了往返于纽约、香港、北京、上海之间旅途必要的耗时外，几乎全部时间都花在歌剧《楚霸王》中了。今年五月《楚》剧于「上海艺术节」演出，八月二日又将在台北国家音乐厅演出第六场〈挥泪别姬〉。让我谈谈创作经验，真是难为我了。（其实，此刻，我倒更乐于听听各方不同的反应。）确实，要总结《楚》剧的音乐创作，为时尙早，且绝非一篇短文所能完成。我想，还是把自己在写作中所碰到的，以及我是如何解决或试图解决的问题，择其主要者写下来求教诸位，也许更实际一些。
和写作歌剧《原野》一样，我的歌剧创作观仍是要紧紧把握住戏剧与音乐、器乐与声乐（在音乐内部）、咏叹调与宣敍调（在声乐内部）的总体关系，写出具有民族性、交响性、戏剧性──抒情性的中国歌剧音乐。当然，《楚》剧有其特殊的个性，因此，在具体写作中，角度有所不同，手法亦有所发展。现在想起来，大致有如下几点：
㈠结构美与过程美的统一
任何事物都存在著总体结构和构成这一结构的具体过程，在音乐作品中亦不例外。作为一部大型的歌剧则更是如此。在着手构思《楚》剧时，我考虑到要在总体结构上严谨、紧凑，而在具体发展与过程中则一定要自由、洒脱。例如，我运用四个音Eb、Bb、Db、F作为一组固定音型（例一）。它古朴、凝重的风格，具有深厚的历史纵深感；它落地铮铮的力度，又象征霸王的「力拔山兮气盖世」。我将这组音型在全剧的开始、结尾以及几个关键点处毫无变化的予以重复出现，既含有深刻的哲理意义，又具有非常重要的结构意义。而在项羽的主要唱段中，我却将这一音型从内部不断展开、延伸，而形成了楚霸王的若干段极富个性的不同唱段（例二）。
再如，我将民族声乐学派特有的一种小三度颤音唱法，在项羽唱段的不同音域上反复使用（例三），使它既形成一种抒发霸王在不同时期、不同心理（胜利时飞扬跋扈、失败时沉痛悔恨）的特性音腔，又具有一种结构意义上的统一美。
而在对全剧七场每一场的安排上，我在充份考虑到其在总体结构中每个进程的戏剧作用的同时，更重视在音乐上赋以不同的特性；不想用太多的「主题贯穿」、「材料统一」来约束真正「过程美」的自由展现。
㈡抒情性与戏剧性的结合
其实，任何一部真正的歌剧，必然是融抒情性与戏剧性于一体。只不过每个作曲家在不同的歌剧中有不同的侧重而已。
在《楚》剧中，我在创作伊始构思的两条主线（即情节线从项羽大胜刘邦、不可一世，跌落至自刎乌江；性格线从霸王的刚愎自用、人性泯灭上升至人性复苏、返朴归真），决定了全剧抒情性及戏剧性相结合的基调。如何实现这一要求？绝不能简单地理解：抒情性就是大段旋律，戏剧性就使用节奏的分裂……；而是应随著戏剧──音乐的展开，将各种手段（诸如旋律、节奏、音色、线条……等等）非常自然地融汇在一起，达到两者自然的结合。例如，在第五场开始用交响乐形式来描绘战争的纯器乐段落中，我用了多种不同节拍错落，造成了紧张的戏剧性的战争氛围，同时又运用呐喊、气声，甚至是有音高的哼鸣等人声音色（全部由乐队演奏），渲染著不同的情绪：时而悲壮而又朦胧，时而超然而又净化……并以此引出了下一段在硝烟弥漫、尸横遍野的古战场上「死者的合唱」，使这种悲剧的抒情基调在力度记号pp之上达到了高潮。
㈢群体美与个体美的对比
一部拥有主要角色、次要角色以及群众场面的正歌剧，它本身就提供了作曲家制造群体美与个体美的极大天地。问题不在于要不要描绘这两者不同的美，而在于作曲家有多少敏感度、准确度──功力与才华！
《楚》剧中有著大块的群体场面，例如，第一场〈我们胜利了〉的激动、狂热；第二场〈女巫舞〉的秀美、神秘；第四场〈刑天舞〉的剽悍、粗野；第五场〈死者的歌〉的空旷、超脱；第六场〈楚歌〉的纯朴、真切；第七场〈啊！乌江〉的悲壮、激扬等等。在这些场面里，我充份调动了合唱的威力与魅力（混声合唱、女声合唱、男声合唱等等）赋予了将士、村妇、武士、亡灵，甚至奔腾激越的乌江以各自不同的形象，塑造了一幅幅绚丽的群体美。
而与它相对比的就是一首首情感真切、个性鲜明的角色唱段。诸如：第五场项羽的〈亚父，你在哪里？〉，第三场虞姬的〈女人啊，女人〉，第四场范增的〈行路难〉，第三场吕雉的〈恨〉等咏叹调，以及第四场项、虞、吕、范的四重唱〈这究竟是怎么回事？〉，第六场虞、项的二重唱〈归去吧！〉……这些着力描写人物此时此地内心世界的精致唱段与上述大块泼墨的合唱相辉映，构成了全剧群体美与个体美水乳交融的总体美，而观（听）众正是从这两者的交融与对比中，得到了欣赏心理上最大的满足。
㈣宣敍调、咏叹调、咏敍调的不同运用
不言而喩，对于宣敍调、咏叹调、咏敍调这三种不同形式的声乐段落的处理成功与否，直接关系到一部歌剧的成败。我在这方面的作法是：
(A)宣敍调。我特别注意它的整体化与性格化。由于宣敍调本身比较零碎，要求通顺自然甚至十分口语化，我运用比较顺应语调抑扬顿挫的旋律片断作多调性、泛调性或单一调性的多种形式的叠置、对比、呼应，以创造既为我们民族所习惯又统一于歌剧内部整体交响性的宣敍调。同时，我运用不同的手段（不同音型的反复、不同节拍的交错、特性音程的使用），使每段宣敍调角色化、个性化。例如第四场汉使上场的一段，我用6／8、7／8、8／8节拍的交替和速度为♩=168的连续八分音符同音値的重复，造成一种紧迫背诵、色厉内荏，甚至有点结巴的心理形象（例四）。
(B)咏叹调。在咏叹调中，除了一般常规手法应精心设计之外，我还运用一些看来是非常规的手段，赋予一些咏叹调以新的表情意义。例如，第三场吕雉的咏叹调〈恨〉中，我运用了十二度、十三度连续大跳以加剧人物的感情幅度（例五）。
又如，第三场虞姬的咏叹调〈夜深寒苦〉中，我运用了一些散板的吟唱与乐队背景固定主题的带有偶然因素的节拍自由的结合，以使人物的内心情绪与外界的自然氛围几乎融为一体。
(C)咏敍调。早在歌剧《原野》里即已着手写作的一种我称之为咏敍调（介乎宣敍调和咏叹调之间）的段落，在这部歌剧里有更大的运用与创造。例如，第三场的〈虞、吕对话〉（例六）。又如，在第一场、四场、六场一再出现的倡优均固定音调等等。
上面四点，是我粗浅想到的，正如本文开头所述，拿它作为经验来谈，为时尙早。因为，人们对世上诸事的认识，总须假以时日；更何况我们是生活在这个快速飞转、千变万化的大千世界中呢！我倒是觉得，如果把这篇短文作为人们观赏《楚》剧的一篇背景材料来读，也许更妥切一些。我希望亲爱的读者们，首先还是能去看看（听听）歌剧《楚霸王》（这是主要的！），而如果你们能在欣赏《楚》剧的同时，通过对照本文得到一点额外的感受，那就是我最大的满足了。
文字｜金湘 大陆旅美音乐家，歌剧《原野》作曲者
