我相信今天在台湾创作歌剧，我们不能不兼顾传统民族戏曲与近、现代西方歌剧两者，以前者为民族音乐的根，以后者为创新的营养，来灌漑我们的新歌剧。
在台湾搬演戏剧，是开始于明末淸初大量汉族移民到达之后的事情。郁永河《台海竹枝词》（一六九七年）：「侏离唱出下南腔……」；朱景英《海东扎记》（一七六九年）：「又有潮班，音调排场，亦自殊异……」；前者属于南管戏，后者属于北管戏，这是后来台湾人所采取对大陆（大部分来自福建和广东）戏曲的二分法。而在往后二百多年的台湾戏曲发展中，南管戏又有七子戏（梨园戏）、高甲戏、白字戏之分，北管戏分有西皮、福路（福禄）、四平、乱弹、外江、正音等。以上都是以福建、广东地方方言，或以所谓官话所唱的戏曲。
以闽南语系的台湾话唱的戏──歌仔戏，形成完整大戏形式搬演大约在一九二〇年左右，它不仅很快风靡全台湾，而且进入闽南厦门和漳州地区造成轰动。原因简单，歌仔戏所说的是台湾话，所唱的是台湾歌仔调──地方小调如「七字仔调」、「𠱞念仔调」、「车鼓调」等，对讲台湾话及闽南方言的听众而言，是那样的亲切。
一九四五年以后，随着社会潮流的变迁，特别是西方文化的冲激，传统戏曲──南管与北管戏逐渐没落下来。而歌仔戏随着新时代的潮流，一方面由广播、电影歌仔戏发展至电视歌仔戏，而跳出舞台剧的范围，另一方面采用新调、新乐器而不断的翻新下来。然而，在台湾戏曲的新风貌中，可以说歌剧的创作最为突出。
我认为中国传统戏剧与西方近代歌剧最大的不同有两点：
一、前者在搬演上是歌、舞、戏的融合，无法分离；后者的技艺各自分明，具有其独立性，如歌剧、舞剧、话剧等。
二、前者的艺术是传统的累积，在一套既定格式中演员创出个别的歌舞戏风格；后者的最大创作者为作曲家，在他的以音乐为主导的总谱架构上，演员协力呈现其艺术内涵，实现第二层的创作。
我相信今天在台湾创作歌剧，我们不能不兼顾传统民族戏曲与近、现代西方歌剧两者，以前者为民族音乐的根，以后者为创新的营养，来灌漑我们的新歌剧，使它萌芽、成长，盼望有一天开出灿烂花朶。
我曾于一九七九年创作了《白蛇传》歌剧，整体构想是属于西方的，是以西方的交响乐为主导，运用了西方歌剧发声法。虽然在唱曲中，我采用了大陆及台湾的民歌与戏剧唱腔，一部分后场音乐用了锣鼓乐的闹台与鼓吹乐的拜堂。
而这次（今年到明年），我将再创作两部不同风格的歌剧音乐：
一、《陈三五娘》：以早期歌仔戏的风格为基础，包括曲牌与唱腔、后场乐器与音乐，只在配器的手法与和声对位的处理上，采用现代西方音乐的技法。
二、《国姓爷传》：以说唱与戏剧结合的方式，一段敍述结合一段戏曲的表演，进行故事的展开，使它达到一次又一次不同层次的高潮。
对于台湾新歌剧的尝试，我不仅具有浓厚的兴趣，更是满怀信心。在热心于表演艺术工作者多人不断的参与之下，有一天必能将本地传统戏曲的通俗水平，提升至精致而具民族性，传统又现代的丰富地步。
文字｜许常惠 作曲家
