西方歌剧发展至今约四百年，中国歌剧则仅历时七十年。固然，时代、社会等历史条件各不相同，我们无须亦步亦趋西方四百年；但要达到中国歌剧全面的繁荣与成熟，仍需花上几代人的不懈努力。
今天，就全球华人范围而言，我们有了一支质量不差、数量可观的队伍；其中包括作曲家、编剧家、指挥家、歌剧导演、舞台美术家、歌剧演员、评论家及剧院经理、演出制作人等等。我们有过一批在不同的历史时期放过光彩的剧目。然而，任重而道远。我们要走的路还很长！西方歌剧发展至今，如果从一六〇〇年义大利佛罗伦斯正式公演Euridice算起，约四百年，中国歌剧则仅历时七十年。固然，时代、社会等历史条件各不相同，我们无须亦步亦趋西方四百年，但要达到中国歌剧全面的繁荣与成熟，仍需花上几代人的不懈努力！这并非危言耸听。反之，只有当我们具备这种宏观的战略眼光，才能头脑淸醒，不为局部的挫折或成功所动，朝著既定目标，驶向明天。
当前，我们正处在一个转折关口：华人地区蓬勃发展的经济形势，对文化发展既提供了保证、又提出了挑战；华人地区不断形成的开发合作的良性氛围，为文化合作提供了有利条件。如果我们能抓住这一大好机遇，互相合作，共同努力，则中国的歌剧事业肯定能比过去任何时期更快、更好地得到发展。
重视民族传统
怎样才能更快更好地发展、繁荣中国歌剧呢？我以为要从下面四方面著手。
㈠创作是关键。音乐是歌剧之魂。从某种意义上讲，是作曲家决定一部歌剧的成败。而决定每一位有才华的歌剧作曲家成败的，则是深刻的思想与表达这一思想的精湛的技术。显然，后者是手段，而前者才是根本。对一个歌剧作曲家而言，在技术手段已不成其为负担之后，持有什么样的歌剧观就显得特别重要。观念决定其视角的广度、表现的深度、取舍的精度；换句话说，有什么样的歌剧观就会有什么样的歌剧。因此，谈到创作时，我想只谈点观念。
第一，对民族的传统要理解得更深一些。时至今日，在国际文化交流蓬勃发展到了许多形式、手法已难分淸源出何处，在众多作曲家只重视个性而对民族性不屑一顾之时，来谈对自己民族传统的重视，似乎不太合时令?!但我仍然认为，对于一个中国歌剧作曲家而言，在重视西方歌剧传统的同时，更应加倍重视自己民族的传统！要知道，这是我们东方──中国作曲家得天独厚的一笔财富，西方作曲家对它远未知晓（连想猎奇都不知从何下手呢！）；它是中国歌剧作曲家日后长成参天大树、立于世界歌剧之林的总根，是中国作曲家赖以施展自己的才华与世界经典歌剧媲美的基石。
其实，对于中国来讲，歌剧是一个舶来品。任何外来艺术形式只有与民族的艺术生活相结合，才能落地、生根、开花、结果，中国歌剧七十年的发展史证实了这条真理。当然，我并不是说要作曲家去直接模仿传统形式中的某些音调，生硬照搬某些板式（如果有人愿意，倒也无可厚非），而是更应自觉地对民族优秀的美学传统、特有的审美心理，直至作品结构原则、语音声韵规律……等散存於戏曲、说唱及民歌等艺术形式中的菁华，万分珍惜地予以研究、提炼，并融汇贯通于自己的歌剧中。
胆子放大，路子放寛
第二，对形式、手法的运用要更加放开一些。常听见一些说法：「你写什么就要像什么」，「歌剧不像歌剧、戏曲不像戏曲」……可能是对作曲家的一种不满？我倒认为，作曲家在手法运用、形式选择上更应该有我行我素的大胆，不拘一格的洒脱。事实上，歌剧只是一个总的概念。在过去几百年间，多少作曲家早已运用多种不同手法，在这一领域内创造了多种不同的类型。诸如：正歌剧、喜歌剧、轻歌剧、室内歌剧、歌舞剧、话剧加唱……等等。而且，直到今天，歌剧的形式也并不固定，还有不少新的类别、「型号」可能或正在产生。因此，对于歌剧作曲家而言，满可以把胆子再放大点，路子再放宽点，各种手法都可以用，各种形式都不必忌讳；原有的形式可拿来运用，原先没有的可自己创造；「正宗」的西洋大歌剧形式可以写，贴近中国戏曲传统的也可以写；「纯种」源有出处的可以写，「非驴非马」自成一套的也可以写。甚至，同一个作曲家，完全可能在不同的歌剧中运用完全不同的形式、手法。海阔任鱼跃、天高凭鸟飞。作曲家一旦从观念上解放了自己，肯定会进入一个全新的境地。
第三，心中还是要多想著观（听）众一些。国外有一种说法：「作曲家一旦想到听众，就不可能再有什么创新了。」这句话涉及到作曲家与观（听）众的关系这一敏感问题。我过去认为、现在仍然认为，应该提倡作曲家心中要想到观（听）众，尤其对于歌剧这种观众面极广的艺术形式。作曲家在落笔写作之时，应该努力找到在这一部歌剧中的一个最恰当的结合点──既最大限度地发挥自己的才智，努力创新，又能为尽可能多的观（听）众所接受。要做到这一点，需要作曲家付出巨大的心力，在有限的制约内发挥无限的才智。这比之那种从不顾及观（听）众、任意挥笔翻新，确实要困难得多！
对歌剧作品来说，必须透过在大众前演奏才有生命，否则充其量不过是印了古怪音符的废纸而已。公认伟大的作品，必然是使听众内心充满亲切的真实与和平的宁静。作曲家们要学会如何审愼的应用新技巧，撷取菁华，达到音乐的表现目的，这也是为什么前卫歌剧音乐已开始认识到只有回归、顾及观（听）众才有出路这一事实；这是我努力创作的目标。今天没有的，不等于明天不可能有。如果连想都不敢想（或者不允许想），又何谈创新之有?!心中要多想著一些广大的观（听）众，努力创造真正大众喜爱的中国歌剧，这是我的愿望。
鼓励作曲，爱惜演员
㈡评论要跟上。歌剧要发展，评论十分重要，这是大家的共识。
作曲家希望评论家应是作曲家的良师益友。尽管铮铮忠言，然却一片爱心：能体会作曲家的艰辛，能信任作曲家有要求也有能力逐步进行自我改善，在困惑的关口给予点拨，困难的时候给以鼓励。作曲家希望评论家要有广阔的视野，博士的胸襟；多一些对异己的容忍与尊重，少一些以自己个人的喜好、偏爱代替对作品的客观分析。作曲家希望评论家能面对丰富生动的创作实践，依据演出之后的社会反映，多作些实际的分析、硏究，少进行一些既无生气又无意义的空对空的词藻游戏、概念之争。
歌剧史上多少生动的例子吿诉我们，一部作品一旦脱离开众多艺术因素之外的其它因素的干扰，它的真正的艺术价値才会越来越淸晰地呈现于历史面前！远的如《卡门》且不去说，我们自己的《小小画家》、《白毛女》等不也是在经历了几十年之后，才为几乎是所有华人共同赏识的吗?!
总之，多留些时间，多给些空间。这种博大的容忍，才是最大的爱护，最大的求实。
㈢演员要爱惜。华人歌剧表演艺术家（包括歌唱家、指挥家），在当今世界舞台上越来越显露才华、崭露头角。许多人多次在重大国际比赛中获奖，许多优秀演员活跃于欧、美各大歌剧院的舞台上。他们不仅有非常卓越精湛的技巧，而且都有一颗炎黄子孙的赤子之心。歌剧《原野》先后在大陆、美国、台湾等三个不同地区的演出，使我得以有机会广泛接触了许多优秀的华人歌唱家。他们那世界级水平的歌唱技艺和渴望为中国歌剧奉献一切的崇高情操，深深地感动了我。确实，这是一支发展中国歌剧的极重要的力量，是我们不可多得的宝贵财富，我们应该万分地珍爱他们。最大的爱护莫过于多举办一些华人歌剧节、歌剧季、歌剧音乐会，多给他们提供各种演出、交流的机会。（这一点，对于身处大陆的歌剧演员尤为迫切、重要。）
调整经营管理体制
㈣体制要改革。如果说在歌剧领域内，创作、评论、表演犹如计算机上的软体；那么，歌剧的管理体制就是硬体了。软体再先进，硬体不过关，一切都是枉然！
歌剧是一门需要花大钱的艺术。因而，如何筹资集款成了困扰世界上一切歌剧院（公司）的头等难题。就世界范围而言，华人地区情况各不相同，即使在台湾、香港以及欧美等地的华人社区，情况也很不一样；有的是走西方模式，靠社会集资为主，有的仍是由政府拨款。而大陆的歌剧院，过去基本上全靠国家拨款，因而总也无法摆脱「少演少赔、多演多赔、不演不赔」的困境。这几年，虽也开始向社会集资，但一切刚刚起步，总还是不断叫喊「囊中羞涩」！因此，在市场经济浪潮席卷华人地区的今天，如何改革、调整歌剧经营管理体制，使之能成为一个非常有效的硬体，实是发展中国歌剧的当务之急！
今天，在跨世纪的前夜，时代对我们提出的要求更高，历史要求我们留下的脚印更深。在经历了风风雨雨的七、八〇年代之后，中华民族的炎黄子孙终于能够坐在一起来共同研讨自己民族的歌剧的发展大计，真是让人百感交集！我们深知，作为每一个个人，我们是微不足道的，但一旦华人真正团结起来，集思广益、群策群力，我们这些炎黄子孙还真能做出许多上能吿慰祖先、下能造福后代的惊人之举。西方歌剧艺术家能做到的，我们一样已经或正在做到了；西方歌剧艺术家还没能做到的，我们同样也可能在不久的将来做到。中国歌剧历史长河在绕过了迂回曲折的「九十九道弯」之后，正开始浩浩荡荡地向著二十一世纪奔去。
