纽约爱乐一向被视为「问题儿童」，但一旦有了共识后所产生的凝集力，及巨大能量，使人宛如看美式足球或棒球那么畅快。
库特．马索与纽约爱乐
6月20、21日
国家音乐厅
六月二十一日纽约爱乐在国家音乐厅举行来台第二场演奏会，这也是该团成立以来的第12204场演出，整场祇有一首长度将近八十分钟的马勒《第九号交响曲》。
充满禁忌的「第九号交响曲」
有关「第九号交响曲」的因缘（Jinx）或禁忌（Taboo）传说很多，好几位作曲家都在写到他们的「第九号交响曲」作品时像接到催命符般去世。马勒很迷信，因此把明明是「第九号交响曲」的作品硬称为《大地之歌》。但创作欲旺盛的马勒又不自禁地写了一首交响曲，且不得不冠以「第九号」，果然成为催命的第九号。
纽约爱乐与这首作品有深厚的渊源，当马勒在一九〇四年被迫痛心地离开维也纳时，提供他高薪并全权委任为音乐总监的便是纽约爱乐董事会。一九一〇年十一月马勒在纽约完成第九号交响曲，半年后便在维也纳因病逝世，后由其弟子华尔特（Bruno Walter 1876-1962）于一九一二年六月二十三日在维也纳首演。
马勒说自己「在维也纳算是来自奥匈帝国边境的捷克鄕下，在德语圈内是维也纳人，但就世界而言是犹太人。」他可以说是一位典型的边际人：虽是奥匈帝国的子民却没有祖国，没有真正故鄕的犹太人。他个性复杂亦矛盾。他自幼目睹兄弟姐妹、亲人一个接一个的死亡，一方面极害怕，动不动就找医生，但对死亡的甜蜜又抱有无限的憧憬，觉得是人生的解脱。
他的想像力太丰富，因为读了留凯尔特（F. Rückert）的诗便写了有名的歌曲《悼念夭折的小孩》，使许多人以为是悼念自己子女才写得那么痛切。但后来不幸应验，他可爱的女儿相继死亡。他自称是业余作曲家，但是所写的却是旷世的大编制乐曲。乐器编制虽然庞大，所发出的音响却如室内乐般精致迷人。
由纯粹理念出发的贝多芬交响曲，到了十九世纪中叶已沦为描绘事物、景象、个人心绪、感性的标题交响诗，祇有布拉姆斯坚守古典主义的理想。经过世纪末洗礼的马勒所写的交响曲代表了交响曲的终结，失去了交响乐的抽象理念及真理般的普遍性。
他的作品中优雅与鄙俗、严肃与庸俗，极端相异的因素杂然并存，带有人格分裂的倾向。其中强烈的揶揄，把低俗卑秽，慰藉及无奈夹杂在一起，引发脆弱的现代人同感。有一次他跟亲蜜的女友中提琴手烈希娜（N. B. Lechner）在市集听到马路艺人叫卖声及在广场角落演奏的铜管军乐，他说：「听到了吗？这就是polyphony（多声部音乐）。从不同的方向，以不同的主题、旋律、节拍混在一起！」。
古典主义端正的格式，缜密的辩证法，在他的作品中成为乌有，证明交响曲的使命面临死亡。
《第九》的演奏神话
这一首作品经历任纽约爱乐指挥的演奏留下了不少传奇性的神话。一九二八年纽约爱乐的音乐总监孟格堡（W. Mengenberg）斗不过托斯卡尼尼的夺权，黯然离开纽约前的最后一场演奏会，便挑了这一首乐曲。他的演奏像世界末日般令听众鼻酸。这两人之间的斗争也代表指挥世代的交替。
华尔特受到纳粹的迫害临别维也纳的演奏，也是这一首，意味著华尔特自己一个美好时代（belle epoch）的结束。华尔特赴美后又录了两次这首作品，被视为经典之作。
米德洛保罗斯（D. Mitropoalos 1948-1958）无惧复杂无比的总谱，竟如电脑扫描般精工雕琢，背谱指挥，令听众深刻地体会到马勒奥秘的音响。伯恩斯坦在纽约爱乐任音乐总监时录制了整套的马勒交响曲集成为唱片史上的创举，同时他对《第九》的偏爱令他与柏林爱乐唯一的一场现场音乐会也演奏《第九》，技术高超的柏林爱乐在伯恩斯坦入神的倾注之下灵敏地反应，奏出的音色是那么凄绝，气宇的宏伟被称为一场不朽的演奏（DG 435378-2）。
一九八八至一九九〇年在巴黎市立谢德雷（Chatelet）音乐厅举行了马勒整套交响作品全集的演奏（在国外这种演奏会称为Cycle），由英国新锐的赛门．拉托（S. Rattle）率领伯明罕交响乐团于英法两地完成了大业。拉托将十首交响曲及《大地之歌》完全背谱指挥，惊动了欧洲乐界。拉托的演奏会笔者听了《第二》、《第三》、《第六》、《第七》及《第九》号，印象最深的还是《第九》。为配合那届活动，法国同时举办了马勒展，陈列了许多珍贵的照片和资料。
有了这样的光辉历史背景，马索在演奏这一首作品，是极大胆的尝试，这首作品可能亦是在台湾的首演。
精致的音响盛宴
《第九》交响曲是将《大地之歌》第六乐章〈吿别Das Abschied〉取自孟浩然的〈宿来公山，房期丁大不至〉及王维的〈送别〉两首诗中言不尽意的部份，再加以延续扩展而成。
演奏一开始，耳朶灵敏的爱乐者立刻认出，由两部竖琴及首席法国号展现的那充满无奈的乐思就是来自《大地之歌》的〈吿别〉乐章。接著小提琴首席廸克德劳（G. Dieterow）叹息般的动机（motif）便是〈吿别〉里反复唱出的「永远地，永恒地……ewig, ewig……」的旋律。
对此段具有颓废无力感的处理，生在东德且务实刚健的马索稍嫌老实缺少心机，节拍的操控，旋律线的处理没有华尔特、伯恩斯坦那种反刍人生的苦涩，也没有拉托才气焕发的即兴性，但在音响方面的营造则令乐迷大开耳界。纽约爱乐低音大提琴共使用了八支，其中七支在最低的E弦装上了耀眼的C Machine，将最低音延伸至C，让弦音更丰润。这强力有劲的低音在前一日贝多芬《第五交响曲》第三乐章的演出中已有震撼性的表现。而在马勒《第九》第二乐章结尾的〈连特拉舞曲〉（Lantler系华尔兹前身，奥地利鄕下土风舞）如蟠龙起舞，打滚般的低音加上侧壁造成的强力反射音可能是国家音乐厅启用后低频表现最优异的一次。第三乐章轮旋曲，由法国号与低音大提琴以对位法进行的对话，两种低音域音色的交融合成令人陶醉。値得一提的是，法国号编制原为四支，为减轻奏者的负担派上了五个人。这五位奏者无论持执乐器的姿势及奏法均一模一样，难以察觉何时开始发音，何时奏完，奏出的号音是那么包容，含蓄不抢眼，但必要时宏亮悠扬。这完全归功于目前在美国号角界居第一把交椅的麦耶（P. Myers）的领导。
长笛由巴克斯德蕾沙（J. Baxtres-ser）带领，连同短笛一共五个人，淸一色的娘子军，在性别歧视最严重的欧洲乐界而言，纽约爱乐简直是异端。定音鼓哥尔霍夫（R. Kohloff）不断地更换鼓棒（mallet）追求曲思所需的各种不同音色。其他四位打击手准确如刽子手般的伶俐手法也很抢眼。
单簧首席杜拉卡（S. Drucker）是纽约爱乐元老级高手，主吹单簧低音管，音色低沉感性亦性感，当然史塔西娓娓道出的英国号更令人心爱。
延续马勒薪传的库特．马索
史特劳斯及马勒的作品编制庞大，乐器种类特多，主要目的是为追求音色的多采及变化。而由微弱的弱声（piano pianissimo）在刹那之间飞升到最强音的四个ffff的瞬间起爆，其多变合奏的默契正是听大型管弦乐团的醍醐味。
「条直人」的马索似乎已能吸收纽约爱乐长年累积的马勒薪传而又适应世界最前卫的纽约客（New Yorker）复杂善变的嗜好。
两天的节目安排，由经典的贝多芬《第五号》到史特劳斯的交响诗《死与升华》，再到马勒《第九交响曲》（另一个节目是布鲁克纳的交响曲《第七号》将在日本演奏）既如大银幕电影又仿佛前卫的拼贴（collage），短短两天可以俯瞰整个交响乐史，巧妙（sophisticated）之至，令人佩服。
纽约爱乐一向被视为「问题儿童」，但一旦有了共识后所产生的凝集力，及所产生的巨大能量，使人宛如看美式足球或棒球那么畅快。纽约市虽然没有维也纳古老成熟，却蓬勃活泼，尤其是那种专注、全力以赴的敬业精神令人敬佩。物不以多为贵，难得一年有二至三次这种具有饱满的量感的演出，已令人心满意足。
文字｜曹永坤 台北爱乐室内及管弦乐团董事会主席
