PAR 表演艺术杂志

伊欧涅斯柯生于一九一二年十一月二十六日的罗马尼亚，一九九四年三月二十八日逝于巴黎。父亲是律师，母亲是法国人，他一岁那年举家迁往法国，十三岁之后回到当时已被法西斯主义蔓烧的罗马尼亚，直至二十六岁（即1938年）才离开定居法国。伊氏对巴黎的第一印象，记忆最深刻的是「人们匆匆而过，如幻魅鬼影般……当想起他们均已作古，而每样事物也幻化成影，一股令人晕眩的焦虑感便攫我而去。」（注①）他曾淸楚记得小时候第一次在卢森堡公园看到英国著名的傀儡戏Punch and Judy，只觉剧中的对话及动作俨然替全世界代言，简直比真实还要真；没错他们的确卡通化了般，但却点出诡异又直截的真理（注②）。当他十三岁回到罗马尼亚时，马上便能感受一个充满「虚无、暴力、空浮、愤怒、可怖、令人愤恨」的世界（注③），与他童年在巴黎对人的观察无异。一九三九年定居巴黎后，伊氏曾在日记中感慨自己的籍籍无名，年轻人想要崭露头角的雄心他也是有的。但谈到他所心仪的文学形式，虽然自小对戏剧狂爱，但此时的他却不以为然了，因为每回去看戏时，他总觉得有一群自以为是的演员，在大庭广众下扭揑作态，不过只制造牵强的真实感，但却严重破坏观众的想像，著实令他替他们感到很窘。反之，小说则是他的最爱，因为他觉得小说比较真实（注④）。

误念而成的《秃头女高音》

伊氏第一部剧作出现的过程极具戏剧性。迟至一九四八年他三十六岁时才开始学英文，过程中赫然发现他们用的英文教科书里尽收些陈腐的句子，如一周有七天，地板在下，屋顶在上等。接著课本引进一对夫妇，他们有最典型的英国姓──史密斯，史太太则尽讲些他们已经知道的事给她先生听，例如他们有几个小孩，住在伦敦近郊，他们叫史密斯，先生是职员，他们的英国女佣叫玛丽等。然后他们的朋友马丁夫妇来访，二对夫妇开始对谈，此时的会话则介绍比前述更复杂的英文句子如「鄕村比都市安静」等。这些陈腐但又荒谬的对话已浑然天成地等著被有心的剧作家写入剧作中，这便是《秃头女高音》。

《秃》剧本名为《无痛学英文》及《英语时间》，在排演时，饰灭火员的演员吃螺丝，将金发女老师误念成秃头女高音，伊氏正巧在场，福至心灵地便将此剧定名为《秃头女高音》。伊氏坚称此剧须以极度写实的方式演出，一如易卜生的《海达．盖伯乐》一般。然伊氏终究称《秃》剧为一种「反戏剧」，也就是戏剧的的谐拟，或一出有关喜剧的喜剧（注⑤）。剧中二对夫妇互相证明他们已知道的事实，这种态度令人联想到十六世纪法国哲学家也是现代哲学之父笛卡尔证明自我、上帝、及天地存在的态势，显见伊氏强烈地嘲讽理性逻辑的思维方式。此外，剧中呈现中产阶级所使用的语言已如化石般地空洞，而语言里动辄出现的陈腔滥调及似是而非的真理，及其背后所代表中产阶级价値观，更是伊氏加以揶揄的对象。人们在操控此类空洞的语言、认同现成的价値标准时，他们已形同机器人，缺乏想像力及独特性。于是史密斯与马丁夫妇终将成为任何一对无个性的中产阶级的表征。

伊氏的这部处女作已淸楚地揭示他日后的写作技巧及关怀的主题：他洞悉人类语言背后空无的本质。言语沟通的过程本来就多舛且不可测，因此剧里既无女高音也无秃子出现。人类平腐的言语里早已埋藏荒谬及错误的成份在内，伊氏自己说：「能感觉到这一点便能超越这种荒诞；而想要超越它，我们要深埋自己于其中。生活里最低俗的一面才是最充满惊奇的，最超现实的就存在于我们双手能掌握的日常对话里。」（注⑥）

《上课》中语言变成控御工具

对语言本质的探讨持续至下一部剧作，伊氏写于一九五〇年的《上课》The Lesson。剧中语言教授试著教学生同一词汇在不同语言里的用法，但他无法使学生了解它们的含意。语言在剧中变成控御的工具，因为他可以独断地指派字的意思，所以他对女学生便有掌控权，最后甚至将她奸杀。这种「语言导致犯罪」的体认无疑为后来英国荒谬剧作家哈洛．品特的风格埋下伏笔。他们先后体认到语言的使用最易流露人与人间所存在的宰制关系，也就是说，语言与权力的密切关系形成最基本的人际关系。即令是看似无大害的师生关系也不免充满暴力、控御、占有、及残酷的成份──这些均是权力的象征，也难怪剧末教授手臂缠上了纳粹的十字章。确有不少批评家认为《上课》旨在探讨独裁的本质，特指三〇年代的罗马尼亚。若说伊氏体验到一种更宇宙性的暴力充斥于各种人际关系，可能会更接近此剧的真意。

《椅子》刻划理性的无力感和人的孤立感

一九五一年夏，伊氏完成其最有名且艺术成就最高的《椅子》。此剧饶富诗意，以抽象的方式制造椅子充斥台上及人群磨肩擦踵的印象，除了挑战演员演技外，更重要的是，剧中许多意象更成为荒谬剧场的正字标记。如一对耆老级的夫妇守著孤岛上的灯塔；老先生年暮之际想向世人宣布其人生哲学，找来职业演说家替他代打，不料此人又哑又聋，喉咙里只能发出一阵嘎嘎乱响；想要在黑板上写字辅助，却只出现一堆无意义的字母。这些典型的布置及安排使我们很容易地联想到同时代另一位以法文写作的爱尔兰籍荒谬剧大师──贝克特。贝克特五〇年代的剧作如《等待果陀》、《终局游戏》也充斥著怪诞的社会边缘人，如流浪汉、瞎子、跛脚者。不过不同于《椅子》的演讲者，他们均喋喋不休，只是命运与演讲者相同，他们说话的内容也是无意义字的组合。可见当时法国文化界确对西方理性主义传统失望，剧作家不约而同地以其具象的人物特质刻划理性的无力感。

有趣的是，伊氏与贝克特均对笛卡尔所揭示乐观的理性先验思考模式颇为反动，《椅子》描写椅子与人们──即物与他者──泛滥的恐怖，不仅刻划个人面对外在世界所感受的孤立感，也是笛卡尔心物二元论的产物。由于物的不可测，笛卡尔将心的先验及准确性做为对付神秘物体世界的利器，典型的笛卡尔式思维者会对物的世界特别敏感甚至畏惧，但笛卡尔终能证明「我思」的崇高，足以抵抗任何来自物界不可靠的资讯。然而伊氏与贝克特却没有承袭笛卡尔如此天真乐观的结论，而陷于万劫不复的怀疑论里，因此他们的剧中不断传达角色抵御外在世界的过程及焦虑，舞台上的《椅子》看不到具象的椅子叠乎其上，但这种隐形、无所不在物的衍生反而制造更多的怖栗感。

此外，《椅子》里听与说有障碍的演讲者是剧作家拿来反照自己硬要藉剧抒发自我的荒谬情景。艺术家们感受一股强烈的创作欲，但他们所要表达的意念却顽强抵抗他们唯一赖以使用的语言或文字，这点也正是伊氏与贝克特作品里的终极关怀。两位剧作家确有不少共同点，也难怪一九五二年四月二十二日《椅子》在巴黎首演出师不利，票房一塌涂地，剧评家也不靑睐，但有一批艺术家为其签署声援，其中便包括贝克特。

与剧评家笔战

一九五三年的《受害于责任的人》Victims of Duty剧情巧的是与贝克特成名小说《三部曲》（1949-51）头一部十分相似，典型中产阶级男主角被一侦探强迫去寻找以前一位房客，奇怪的是他不往外找，反而翻遍他的记忆、甚至潜意识，之后开始一连串的蜕变，最后自己便消失了。侦探为怕他消失，不断喂他吃面包，好堵住他记忆的缺口。最后另一位叫尼古拉斯的人代替侦探继续喂他面包，好像在尽某种责任。此剧有后设戏剧的味道，因为男主角及尼古拉斯在剧中对剧场有明显的批评及预期，他们认为现代剧应丢弃可辨及一致的角色刻划、情节，及人物动机，喜悲剧界限也消弭，可能是伊氏的藉题发挥。

一九五四年巴黎著名的文学出版社Gall-mard替伊氏出版他第一部剧集，内容包括前述三剧外，尙有一部三幕剧《阿镁第》Amédée（另名《怎样摆脱它》）及《新房客》（1953年）。此二剧均承袭前述来自泛滥物体所制造的威胁感。从一九四八年的《秃头女高音》至此第一部剧集出版，时经六年，但伊氏已走向成名之路。一九五六年已负盛名的伊氏颇有树大招风之难，隔英吉利海峡与伦敦《观察家》杂志剧评家泰南打起笔仗，泰南批评伊氏的剧澈底反写实、反剧场，甚至否定人类语言的沟通。伊氏则答辩批评家总说他的剧只注重形式的新奇，然而他强调寻找最好的表现方式便是他写剧的原动力，他说：「我在舞台藉用一些道具或物体来外显角色的焦虑，好让这些东西都能说话似的，具体呈现害怕、懊悔、疏离等感觉，我也试图玩弄文字游戏……如此我等于延伸了剧场的语言……这么做真有那么大不敬吗？」（注⑦）当时文坛自成二派纷纷加入战局，这场笔仗更提升了伊氏的知名度。

贝杭杰贯穿于包括《犀牛》的四部剧作中

一九五七年伊氏完成第二部三幕剧《杀人犯》The Killer。主角贝杭杰是卓别林般的人物（此又与贝克特戏剧、小说中亦喜以此类甘草人物为主角相映成趣），他来到一看似天堂的城市，但发现居民不是已搬走、就是将自己关在屋内，原来当地有杀人犯出没。他在当地认识的女友被杀之后，他决定自己去寻凶手，无意中碰到真凶手，试图劝他放下屠刀，凶手只是儍笑，贝杭杰想要用枪杀他，但无法下手反而听任凶手举起刀子向他杀来。这出剧呈现主角孤独的存在和面对死亡的无力感，人们对其自身所处之危境却像村民般浑然不觉。第二幕有村人大力鼓吹左派的极权主义的一景，是伊氏针对当时法国（更暗指罗马尼亚）渐渐兴起的左派思想的反动，他对布莱希特的政治剧及沙特的左倾思想更大加鞭斥。《杀人犯》融合伊氏惯有诗意表现手法及人的存在、社会政治的探讨，所以首演时便博满堂采。

一九五八年著名的《犀牛》上演了，仍以贝杭杰为主角，他与女友有天听说有一两只犀牛出现在城内，不久有愈来愈多的犀牛出现了。原来当地居名得了一种会变成犀牛的怪病，最后只剩贝杭杰及女友二人幸免于难，但不多久女友也成了犀牛，只剩贝杭杰独力对抗这可怕的疾病。这部意象突出的剧很快被解释为反映一九三八年伊氏离开罗马尼亚时的政局，当时他所识的人大量投入法西斯运动，使他真切感到「当别人与你无法沟通时，你真的会有面对怪物的感觉──比如犀牛好了，它们结合坦然与残暴两种特性，它们会在淸楚自己意识的状况下杀了你」（注⑧）。广言之，居民罹患会变成犀牛的病可解释为不管左派或右派的集权象征、及会让个人失去其独特性的合群要求。《犀牛》不仅强调这种合群要求的荒谬，也同时传达抵抗这种合群压力的无力感，最后它甚至也一样荒谬。所以《犀牛》也嘲讽个人主义英雄式对抗群体暴权所坚持的优越感，由于剧中这种模棱两可的特性，使它免于沦为粗浅的反共宣传品，而能深入探讨人类的存在根本纠葛不淸的荒谬处境，因此表演贝杭杰的演员、导戏的导演必须要能呈现这层暧昧的感觉，才算成功地传达伊氏的原意。

名为贝杭杰的角色又出现在以下二部剧中，分为《国王将死》（1962年）及《空中漫步》（1963年）。前者描写国王贝杭杰待死的过程，伊氏一向以公开批评罗马尼亚的共产暴君西奥塞古闻名，此剧无异是他向奥君下的死刑帖。后者与《秃头女高音》相呼应，也以英国为背景，贝杭杰有飞上空中的能力，最后他重回人间传述有关地狱的消息。一九六六年的《饥渴》则得到法国国家剧院的支助，使伊氏正式地受到法国文坛的认可。但此剧一般评价均不高，长得像贝杭杰的主角目睹二个被关在牢笼的人受刑的经过，他们明显地代表二种生活型态，其一名为Brechtoll，显而易见地，伊氏又在针对布莱希特开砲了。

七〇年代的剧有《刽子手来了》（1970）、《马克别》（为莎剧的谐拟，1972年）、《一团乱》（1973年）及《拿袋子的人》（1975年）等。一九七一年伊氏获颁法国国家硏究院院士头衔，可说是这位出生于罗马尼亚的作家，终于百分之百地受到法国文坛的肯定。

不灭的火花

综观伊氏全部作品，可发现共同的主题，属于比较形而上讨论的是个人由于无法与别人沟通所产生的孤寂感，个体一面受制于外在社会要求与群体认同的压力，一面则受他本身性欲、罪恶感及面对死亡与不确定的自主性时产生的焦虑所箝制。触及社会层面的主题则是批评当今中产阶级文化缺乏真正的价値观及精神内涵。在探讨这些主题时，伊氏采用幻想、非写实、诗意的表现方式来传达藏于人类理性语言背后、令人震慑且神秘的真启。他说「事情的真理只能靠奇想来传达，它比所有的写实主义更写实」（注⑨）。语言由于它制式及仿理性的错觉，根本不能传达生命经验里令人感触深刻的部分，伊氏的戏剧则希望引起一种十分直接，甚至很具体的生理反应，就好像傀儡戏里Punch痛打警察、马戏团小丑从椅子摔下来、默片里喜剧演员互相往对方脸上扔蛋糕的那种活生生的感官刺激。这种崇尙表达生存真相的诗意手法，的确使伊氏的剧远离受限于语言、概念才能表达的写实主义，而趋向「反戏剧」的美学，无怪乎民国七十一年三月伊氏访台时，他的诗意剧《椅子》在中国传统京剧的抽象表现手法中找到相对应的表现形式。

一九五八年七月号法国《壮观》杂志刊出伊氏写给文友的一封信，信中提到数年前的作品《椅子》，及其如何处理生命里荒谬的本质：「努力地去征服人生命情境的荒谬便等于宣称反荒谬的可能……就像禅宗从不直接教我们什么道理，而是不断地指引我们找到一种真启、启示一样。如果硬要我放弃表达悲观的想法的话，我觉得这才是最悲观的表现。沮丧的背后其实就隐含著每一个人想要从中解脱的讯息。」（注⑩）这一段话把他的作品与东方哲学相提并论，其实可说是其剧作的最佳注脚──他的戏剧永远摆荡在写实与奇想、悲剧与喜剧、戏剧与反戏剧之间，在现代剧场里创造出不灭的火花。

注：

① Eugène Ionesco,〝Lorsque j'écris...,〞Cahiers des saisons, no. 15, Winter 1959.

②Ionesco,〝Expérience du théâtre,〞Nouvells Revue Française, Paris, 1 Feb. 1958.p.253.

③Ionesco,〝Lorsque j'ecris...〞

④Ionesco,〝Expérience du théâtre.〞

⑤Nicolas Bataille,〝La bataille de La Cantratrice,〞Cahiers des saisons, no. 15, Win-ter 1959.

⑥Ionesco,〝Le point du départ,〞Cahiers des saisons, no. l, Aug. 1955.

⑦Ionesco,〝Le coeur n'est pas sur la main,〞Cahiers des saisons, no.15, Winter1959.

⑧Ionesco, interview with Claude Sar-raute, Le Monde, 17 Jan. 1960.

⑨Ionesco,〝La démystification par I'humour noir,〞Avant-Scène, Paris, 15 Feb.1959.

⑩F. Towarnicki,〝Des Chaises Vides... à Broadway,〞Spectacles, Paris, no. 2, July1958.

 

文字｜曾丽玲 台湾大学外文系副教授