「一般人总认为提琴之昻贵在于它拥有最优美的乐音，若为此，那对提琴的认识祇有一半；唯有在提琴的制作流程中，才能领会这『乐器之王』的珍贵之处。」
在西方古典音乐发展史中，提琴始终占有重要地位，忠实地诠释各种乐音。由华丽的古典乐派到浪漫主义时期、国民乐派，乃至于现代音乐，均可见到提琴家族的痕迹，娓娓道尽各时期的乐风。在优美的乐音外，其高贵典雅的外型亦常成为历代贵族名流竞相收藏的对象，更加添了提琴的贵族色彩。
张瀚心是国内第一位有计划的远赴素有提琴制作王国──义大利学习提琴制作及维修的专业人员，谈起这段经过，张瀚心竟然祇有「巧合」二字形容。
因缘巧合的提琴制作生涯
父亲是声乐家、哥哥亦学音乐，从小便耳濡目染的张瀚心虽因父亲系一届公务员，无力同时培养兄弟二人学音乐，直到中学才跟随父亲学大提琴，但长期的潜移默化，使他对音乐始终难以忘情。国中时，一本不知何来、有关提琴制作的书让张瀚心一头栽入提琴世界里。「从小看哥哥练琴，琴对我来说并不单是一个发声乐器，而是一个活生生、有血有肉的东西，对它的线条、色彩感觉特别敏锐。透过这本书，才知道提琴为何如此昻贵，一般人总以为它是贵在声音好，若为此，那对琴的了解祇有一半，提琴制作过程鲜为人知，透过这本薄薄的书，我才大略有一了解，也才知其价昻之由。」
退伍后，某天下午的一个讯息，让原本要往商界发展的张瀚心再度回到音乐怀抱。「当时在省交服务的哥哥吿诉我，有家乐器公司计划培育一位提琴制作及维修的专业人员，问我是否有兴趣。当下我就答应，第二天便去上班，完全是巧合，并非计划性的朝这方面发展。当时国内并没有这种专业人员，对提琴制作概念也很模糊，更别提相关的书了，完全是到了义大利后才开始了解。」
位于义大利北部、距米兰大约一百多公里、一个祇有二十万人的小城，却也是小提琴的诞生地──克雷蒙那的 ISTITUTO Professionale Intern- azionale Per L'artigianato liatario e del legno，此制琴学校是为纪念几位制琴大师，特别是安东尼奥．史特拉底瓦里而创设的。一九三七年，墨索里尼参观此城后，便于一九三八年创立此校。当今世界各地许多提琴制作大师都是出自该校。
周延缜密的提琴制作学校
「学校的课程设计相当广泛，从木材学、制图、漆料（化学）、声学物理、数学、音乐史、造琴史、乐器史、修理、制作、义大利文等，种类繁杂；二年级还须加修艺术经纪，教导如何做生意、及有关税金、发票等相关课题，是全面性的课程，而非祇是木匠训练。」
「我是台湾第一个，华人第二个到克雷蒙那的，在此之前，有位名叫郑全、大陆来、高我二届的学长，全城祇有三个华人（另一为餐馆老板）。郑全在我初到异地的日子里，给予了我许多协助。初来时住在义大利人家里以练习义大利文，但义大利人很爱乾净，我无法在家制作提琴，祇好将工作都集中在学校做，下了课就去找郑全，或是跑到我的老师G. B. Morassi的工作室去看他制琴，所以我的制琴是先用眼睛看，那里该注意、那里是关键点，然后才用手去制作出我所看到的，和其他同学的制琴流程（经由制作经验累积，逐渐发现、修正问题）刚好相反，所以我的第一把琴就蛮精细的。」
义大利是个非常尊重传统的国家，提琴制作与其他的艺术如音乐、美术不同，音乐、美术有「现代音乐」、「现代美术」，但提琴很难区分它是「现代制作」，因最早一把提琴与现今相比较几乎没有差别。几百年来曾有无数人试图改变提琴的外形，例如除去琴身的四个角，或将f孔改变形状、侧板挖几个洞等，但最后都无法为人接受。而义大利这种尊重传统制作，并发扬光大的提琴制作理念，不但巩固了提琴制造的领袖地位，也吸引了世界各地的专业人才，包括德、法等造提琴史亦相当早的技术人员。
「美、法、德国等人到义大利学习的态度基本上和我不太一样，尤其是德国，因德国造琴史发展得也相当早而且完整，和义大利在时间上大约祇差了几十年，但德国琴在一般使用评价上却远不如义大利琴。德国琴在音乐厅演奏时，无法如义大利琴般可将每个音精确而平均地传到每个角落，这是非常不容易的。由于造琴史早，又是经济强国，使得德国人常带著优越感来学习，较不谦虚，无法真正放下身段，当然不可能学得好。我觉得克雷蒙那的制琴学校无论是理论或实务，在传承上都是最好的，无论线条、音色、外形都具义式特有传承之风，这是在血液里的，就如同中国人在处理画作、摄影时的独特思想，是无法解释的。唯有谦卑、务实的去学，才有可能得其神髓。」
提琴的诞生
「制作一把琴，大致可分为四个步骤，第一是选材。即选择最适合做乐器的材料，通常须以肉眼或机器来测量材料的弹性、共鸣等。一般面板多采用云杉，背板、侧板、琴头采用枫木。云杉又以靠义大利侧的阿尔卑斯山八百至一千八百公尺海拔的杉木在声学测试上表现最好。枫木则以南斯拉夫、捷克一带最好。亚热带因树木生长太快，细胞、纤维、管胞太松软，不够密实，无法发出好的声音，不适合做制作提琴的材料。第二则要选一个模（外形）或设计一个模。不同的模（大、小、长、宽）会有不同个性，不同的外形会影响到声音的量。必须确定要什么声音和外形后，再用弧度、厚度去帮助它、配合它，达到它的要求。或者在基本之外再给它一个特别的音色，但不要改变模本身具有的特质，例如模子太纤细，就加点粗犷的力量等。」
「第三是开始制作，因每把琴材料不同，厚度、弧度不尽相同，因此在制作时须先订定这把琴的弧度及厚度，然后开始制作面板、背板。最后是制作琴头及侧板，然后上漆、装配，一把琴就算完成了。一般来说，从开始到完成，包括上漆约须一百八十到二百个工作时，大约为二十五天。在制作的每个阶段都要测试音（因无弦，故用手敲），试试音差、弹性（用手扭可感受到木头的力量，一种抵抗力量）、测量面板、背板厚度，如果都没出错，一般而言声音就会出来。」
在一九八九年回国时，国内已有的数位制琴制作人员因市场需求，多以维修为主，张瀚心亦不例外，祇在工作之余自己制作手工琴。一九九二年张瀚心离开当初的乐器公司，一九九三年开始了属于自己的工作室。自立门户后仍以维修、保养为主，平均每天工作超过十小时，维修内容从琴漆脱落、琴桥倾斜、琴头断裂、前倾，无所不包，相对暴露出一般人在使用、保养琴的不当。
错误的提琴知识
「一般到我这儿来不外乎是维修、保养，或修改。修改即对琴音做转换或调整，个性不同的琴可以做适度的修改，但无法做极端的改变，除非换琴。但有些琴可能因为时间过长或当初制琴者的观念或经验不是很正确，导致琴在声音结构上有问题，就可在结构上加以调整，让它发挥出它原应有的声音。但琴就像人，有些琴拉起来像少女，有些则像胖胖的中年人，不同的曲风所用的琴就不相同，须针对不同的表情去选琴。拉莫札特的琴就不适合拉史特拉汶斯基或现代音乐，因后者用到许多拨弦等特殊技巧，这对拉莫札特要求细腻、华美的琴是很大的伤害。」
「由于台湾地处亚热带，炎热而潮湿，而提琴是靠木板、木片拼整而成，没有一根铁钉和木钉，木头在潮湿、炎热的环境下易收缩、膨胀、吸水，音压、结构便会扭曲，其中又因木材纤维关系，会呈现不同方向的扭曲，背、面、侧板、衬条扭曲不一的结果将导致脱漆、琴头前倾等问题。甚至有些人根本没有保养观念，在琴音开始改变时浑然不觉，到了琴身脱胶、甚至琴头掉下来、摔坏了，才来维修，那就非常麻烦。」
「其实祇要使用者在拉琴时觉得琴的声音改变了，就可拿来检查了。以台湾气候而言，在适当保养下，半年检查一次是比较安全的，早调整、维修费用较少，若到严重、延伸到其他问题时，维修费用就十分惊人了。」
除了保养疏忽，一般人也常因错误使用而减短了琴的使用年限。「例如琴桥（马）必须完全垂直于面板的表面才能承受四根弦的张力，在不注意的情况下，这片薄薄的木片可能在一星期内就弯了，若保持得正，一个琴桥至少可用三年，使用错误，则一星期就报销了，像这种错误，绝对是可以避免的。」
简单正确的保养知识
正确的保养并不难，但却最容易被疏忽，若能做到适当的控制置琴空间的温、湿度，使用琴后勤擦拭，不要随易使用擦琴油，并牢记要将琴摆放在安全位置，即对琴做了最好的保养了。
「大约五十五至六十度的相对湿度对琴的含水量及声音都比较理想，含水量正常就不容易发生结构上的问题，如脱胶。因为提琴是必须能维修的，因此祇能使用遇水即化的动物胶；含水量大，自然就会脱胶，而且木头含水量高，弹性会减弱，声音容易产生变化。温度则应控制在摄氏二十至二十五度，是最理想状态。」
「使用过后，手指接触过的弦、琴身等留有汗水的地方必须擦掉，因为汗水本身即是一种潮湿，会有腐蚀情况。掉落于面板上的松香屑也要尽快擦掉，因松香是树脂，会黏在面板上。此外，要牢记一把好琴绝对不可以坊间擦琴油擦拭。不同厂牌的擦琴油有不同成份，而每把手工琴的漆都是制琴者自己用树脂调的，含不同溶剂，若内含成份与擦琴油相抵触便会化掉，最好是交由专业维修人员来处理。最后一点是，要将琴放在安全处，但不一定要放在琴盒里。许多新琴因为是手工琴，漆仍软，或者制琴者所用的漆就是软性漆，若常放在琴盒里会沾到，比较妥当的方式是放在柜子里。一把琴的寿命须赖使用者细心维护，平时若保养得当，再加上定期检修，就可保提琴常新。」
（本刊编辑钱丽安 采访整理）
更正启事：
本刊十二月号第106页《歌剧群芳谱》、《声音的诱惑—席慕德谈歌艺》二书图片错置，特此更正，并向读者致歉。
