日本一代怪才导演寺山修司，以其充满实验性和批判性的剧场／电影美学，留给世人永远的惊叹（本刊二十一期、二十五期曾详加介绍）。今年金马奖国际影展放映寺山电影作品，曾长期和寺山工作，并为寺山义弟的森崎偏陆来台参与寺山实验短片演出，本刊特别把握此一难得机会专访森崎，请他以自身的体会，谈一谈寺山的创作方式和创作理念。
首先可否大概谈一谈你个人参与寺山修司戏剧创作的过程和经历。
我是一九四九年生的，大约在一九六七年「天井栈敷」剧团成立三个月时，我就离家出走加入。因此，除了之前的《胖女人的犯罪事件》没看到，几乎所有的作品都多少有参与。那时虽然很想当演员，不过刚入团时我是做音响助理。不久，管音响的头头走掉，我就自己当起音响主任，之后做过助理导演等等，几乎什么都做过，但寺山就是一直不让我当演员。直到剧团第一次受国外邀请参加德国法兰克福戏剧节，那时因首次出国演出，经费不多，只能用十五人的编制，而且要在一天之内连赶两出不同的戏，我才有机会加入演出，那也是我第一次以演员的身份出现。我担任《兽皮的玛丽》的演员，做另一个戏的音响，但还是常放心不下这个戏的音响，所以台上台下两边跑，注意音响有没有问题。
直到「天井栈敷」解散前，我都持续参与工作。开始拍摄电影后，除了音响外，我就担任寺山修司的助理导演兼剧照摄影；寺山有一个杂志，在编辑过程我就设计整个封面和版面编排；此外，「天井栈敷」公演时的票根、报纸广吿、剧院入口小海报等等也是由我负责。还有寺山拍的照片，除了他本人按下快门，其他从安装到冲洗等杂务也都交给我。
「以最简单的方式完成」
所以，基本上我是什么都做、也比较了解寺山想法的人，只要寺山一提要做什么，我就会提意见帮他完成，对寺山我不能说「不会」或「不」，只能讲「是」，然后想办法让事情以最简单的方式完成，有点像智囊团的角色。后来拍电影时，因为寺山对机器不熟，所以几乎所有有关摄影机器的装设等杂事也都交给我来弄。
当一九八三年寺山过世后，大家讨论剧团是否要维持下去时，做音乐的J. A. Caesar和大约一半团员另组「万有引力」团体，另一半各自解散。我跟寺山做了十七、八年，觉得寺山不在，剧团也没什么意思了，所以我极力主张解散。可是，说来奇怪，我并不怀念寺山，因为我从来不觉得他已经去世。
可以说寺山在「天井栈敷」算是一个创作主导者的角色，而其他人只是协助完成而已吗？
寺山不在，大家就觉得不好玩、没趣，他就像一个刺激者，他一不在就没有人刺激，就做不好。在制作的时候，往往只要寺山一说这个很好玩、很有意思，大家精神就来了。
离开「天井栈敷」之后，你还从事那些工作？
离开剧团后，有一段时间什么都做不来。后来，Sony旗下一个原本就喜欢寺山作品的小公司的社长，需要有人为公司的产品拍摄高画质宣传广吿，我就接下这个工作，之后又接触到拍录影带的工作。原本我较喜欢电影，而社长也安排我和大岛渚的摄影师合作拍摄，但考虑到Sony厂牌的宣传效果，所以还是运用Sony的录影器材来拍摄。早先的分镜作业是以电影的思考模式做的，但实务操作时，发现video和电影还是有很多不同，所以第二年夏天再度拍摄时，就特别考虑到以video的特性来做分镜。因为我很喜欢小孩子，所以我就用小孩做主角。
这时日本巴而可的直属剧团需要海报节目单设计，我就去做了。巴而可有戏剧和电影两个部门，电影部门的第二部电影《梦幻琉球》开拍时，因导演高岭刚只拍过十六厘米，所以找我当他的助理导演拍三十六厘米。虽然我曾做过寺山的助理导演，但那时常找外面的人如相米愼二来帮忙，所以这次刚开始时心里有点紧张，但到底有过一些经验，后来也就顺利完成这项工作了。高岭刚的剧本很有意思，但他自己并没有意识到。
到黑社会「受训」
早年和寺山合作的经验，对你后来的工作经验是否有所影响？
就像前面提过的，早年以最迅速明快的方式帮忙寺山完成作品的训练，对我现在很有用，当我面对不同导演不同的需求时，也是以相同的精神去做，我想这就是跟寺山工作时培养出来的经验。
当初「天井栈敷」招募团员的方式如何？是否大家都另外在外面有工作？
没有什么特殊的招募方式，只要你喜欢，就可以加入剧团。虽然大家喜欢戏剧，但是光靠戏剧无法维生，所以几乎每个人都另有工作。男生早上到菜市场当搬运工，女的晚上到pub当服务生；所以都是下午排戏。寺山觉得这样也很好，不要一天到晚老待在团里。
你们有没有什么特殊的训练演员的方法？
刚开始的时候其实没有什么特殊训练方法，而是让刚进来的团员自由地到各处去学，例如去学舞蹈，或把娘娘腔的男团员丢给黑社会等等，经过一段时间再回来展示「成果」，到外头受过训练、受尽折磨而极有成果地回来的人相当多。
这些人是长期和寺山工作较多？或是来来去去较多？
演员多是到处去学再回来，而工作人员几乎都一直跟著寺山。
像寺山的《愚人船》（日文《阿呆船》）这样一个戏是怎样完成的，是先写好剧本呢？还是有其他工作方式？
不是先有剧本，这个戏比较特殊，首先寺山修司会把一些词啊，或是比较怪的语句一个一个顺序在纸上写下来，甚至把一些比较怪的照片也拿来，让整组工作人员一起看，再各自去想自己的东西，像演员就想该如何如何表演，舞台、服装各部门也根据image去做，经过一次又一次这样的程序后，才渐渐根据各种状况加入台词，然后再去写剧本。之后便进行称为「箱书」的方法，先列出第一场场名（通常是些奇奇怪怪的名字）、事件、布景、演员等项目及其细节，全部写完后就开始排戏。一般说来，第一场会照规划完整的排完，之后不一定排第二场，可能先排第三场的部分或其他，就这样中间会一直改，边修边排直到戏排完的那一天剧本才算完成。尤其大部分最后一个场景都不写，而是留到演出当天才决定，所以大家都有一种紧张感，因为大家都不知道戏会发展成怎样。
此外，每天的结局都一直在变，寺山最不喜欢「啊！这个完成了 ！」，因而一定要到最后一秒钟才决定如何完成全剧。因为一知道最后场景，演员就会有一种「安心感」，寺山绝对不给演员这种安心感，而要让演员紧张到剧终，维持那种紧张感。虽然表面上看来有点「坏心肝」，但实际上对演员的表现来说非常有效。
「不定」的剧场
在寺山的排练过程中，是不断和演员、工作人员沟通他所要的东西？还是将成员发展的东西直接拿来用呢？
他通常是让大家完全发挥后，再加以组合运用。
当一个戏排定后，第二、三次重演时，他是否会加以更动？
还是会再变。有时他会突然把第二场戏搬到第七场去演、把第三场搬到二场，把大家的习惯搞乱，弄得大家很生气！因为寺山的戏经常没有什么故事性，所以随意搬动也没关系。但是寺山非常在乎幕起和幕落的瞬间，他常提醒演员在第一场戏幕一升起时，该如何带给观众一个冲击，同时思考如何在剧终时将大家的情绪拉到最高，然后落幕。这个「瞬间」绝对要抓住，绝对不能随便，他不容许一个戏拖拖拉拉，没精打采的往下演。其实「天井栈敷」是没有幕的，观众一进场时，戏就已经在进行了，场上也已有音乐，但是当整场的气氛渐渐升高时，就是「真正的幕」打开的感觉；退场时虽然是慢慢消失，不过之前一定会将观众情绪提到最高，让你淸楚的感觉到「落幕」，一种无形的幕。
寺山是如何和演员工作的呢？
寺山曾说：「导演的工作不是加法，是减法。」当每一个演员、工作人员都做加法的时候，只有导演要做减法。所以他会说：「你这个做得太过了，」「这个太多了，」他一直做减法不做加法。但是，反过来说，每个演员、工作人员都要努力做加法，做得非常辛苦，不是一开始就能被「减」；寺山修司本人的世界很宽大，所以要做到可以被他「减」的地步也是非常不容易。
以这样的方式工作，呈现一出戏大约要多少时间？
天天做的话，大概要两、三个月。
可不可以谈谈，寺山修司心中的理想究竟是什么呢？
寺山认为，像石原裕次郞那样的帅哥，就是他的理想（笑）。石原裕次郞身高一百八十几公分、腿长，身上兜著白围巾甩来甩去很潇洒，寺山就觉得那副模样是他的理想典范。
你觉得寺山像石原裕次郎吗？
不（笑）。其实光看外表还有点像，可是一动就不像，他学石原抽烟，装得酷酷的，一转头吐烟就完全走了样。因为他平常蛮严肃，一般工作人员只敢偷笑，只有一些女孩子才敢当面取笑他，劝他别再学。
那寺山排戏的时候会很严肃、很权威吗？
从某种意义上来说是很严格，但那不是说寺山会扳起脸孔、骂人等等；而由于他自己的理想很高，他会想办法激发他周围的人跟著他，非达到那个理想不可，从这个意义上来看，他是非常严格的。寺山平常不太对别人生气，只会对我生气，有时排戏他会对我大喊：「森崎！」，我就一脸无辜相回答：「哦？一副我没做错什么，怎么又找我的感觉。其实工作人员都知道寺山是藉责骂我，让大家反省是不是自己做得不好。
想拍费里尼，但总是寺山
请问你一个失礼的私人问题，听说你是寺山的义子。
寺山没有小孩，所以他生前曾经问过我是否愿意当他的义子。不过我早已是他母亲的义子，寺山算是我的义兄。
据说寺山每天早上七点起来写稿，下午排戏，晚上座谈，是否寺山的生活就是这样严谨勤勉？
是的，每天都非常严谨的作息，一般人模仿不来的。对他来讲，没有「休息」这个字眼，酒也不太喝。只有在他患肝病将死的前一年夏天时，才第一次放下工作到靑井泽温泉休息一个礼拜。医生警吿他如果再工作就会死，他还是一直工作。
据说《上海异人娼馆》 是寺山生前遗作，这部电影后面的片段是不是别人补拍的？
原先较理想的剧本中并没有O娘，但巴黎方面不太满意，加入了O娘，所以这跟原本的构想就有了差异。这部片的剪接师是法国著名导演科洛比，但因为他不了解寺山修司及其整个思想世界，最后出来的东西完全走样。而制作人罗曼也加了很多意见。《上海异人娼馆》并不是寺山最后一部电影，他最后一部片子是《再见箱舟》，是根据马奎斯《百年孤寂》改编而成的，但因寺山过世及版权问题而延了两年才上片。寺山并不是很喜欢这两部影片。
寺山原先不是都拍实验短片吗？为什么后来会去拍剧情长片？
《键》是他在组剧团之前拍的；剧团成立后他拍的第一部片子是《蕃茄战争》，当时片长一个半钟头，所以也是一个长篇，现在此片被剪成两个短片。之后他就拍了《抛掉书本，到街上去》，中间有一段期间什么都没拍，直到《田园死神》他和摄影师铃木达夫合作很愉快，于是就开始拍了一些短片。寺山的长片和短片是交错著拍的。
可否补充说明为何寺山不喜欢《再见箱舟》？
《再见箱舟》原来估计要四小时才能完成，但考虑寺山的身体状况已经很不好，剧本内容一再修改，而寺山在执导、剪接过程，常常坐在导演椅上就睡著了。因此最后完成的电影不到二小时，和寺山原意相差太远。我觉得这部片子不完成反而还好一点。
在把《百年孤寂》这样的小说改编成电影时，是先有一个文本，再让演员发展补充呢？或是有其他做法？
《再见箱舟》和《田园死神》都是先有剧本再进行拍摄的，寺山曾吿诉我们要「在维持电影的文化中背叛电影」，要做一个反电影的东西。所以先有一个完整的电影剧本，再以违反一般电影惯例的方式去做。
寺山是否常常看日本传统的戏剧如能剧，或现代的舞台剧？
寺山是没说他自己最喜欢什么，但他曾经说他最想做的是像宝冢歌舞伎之类的戏。
寺山有特别喜欢的电影导演吗？
有，他喜欢费里尼。马戏班、胖女人等意象都跟费里尼有共通的特色。日本导演方面，他最喜欢今村昌平，尤其是《人间珍花》。这个片子的结局，是室内布置倒下露出现场；而寺山的《田园死神》是街道变成室内，两者正好相反。虽然寺山每次说他很想拍一部维斯康堤或费里尼的东西，但在做的过程中总是不知不觉又变成寺山自己的东西。
质问：是多么漂亮的我的死相
不知寺山是否曾谈过他自己的作品？又，你自己是怎么看待寺山的作品的？
寺山的作品就是一直丢问题，当观众有了第一个答案后，不禁又会再追问：「这个答案究竟是什么？」，这样一再循环下去，最后可能会追溯到一个非宗教意义上的「神」。这个神也许是真理或事物的绝对性，但寺山可能连这个「神」也怀疑，所以，「质问」是他的主题。就像今村昌平有一部《诸神的深沈欲望》，寺山可能很想做类似的电影吧！在寺山的戏剧《奴婢训》结尾，一束光照著一具尸体，那时的台词大意是「把面具拿开，是多么漂亮的我的死相」，类似自己既是神又是剥开面具的死尸这种意象，有点像佛家所说的「是我，亦非我」的境界，我觉得是非常宏观的思想。
最后的问题是针对森崎先生的。在《靑少年映画》中，你有一个对著镜头小便的镜头，不知是否即兴演出？
那段演出是按照剧本指示「画面因小便而整个模糊」所做的，不是即兴。当时我一心想著如何让镜头模糊，大概不小心溅到摄影师前辈，当我回过神来，摄影师已经不见了，拔腿就跑了，所以后来的镜头就没有全部模糊，还看到了……。（众笑）
今年是一九九四年，你来台参加《罗拉》的演出（注），对这个一九七○年代的作品，二十年后再度参与，是否有什么特殊的感受？
（笑）我都没有想这个问题。Image杂志有人写道：「我想看六十岁的森崎再在《罗拉》中演出」，现在四十几岁我还能演；五十岁，应该没有问题吧；六十岁，大概……还可以；九十岁，就……有点……不过还是想试试看。不过也不能用冲的了，可能就要拄著拐杖，危颤颤地走进去了。这次为了来台演出，因为整个人都长「大」了，所以戏服也都重做了。
（本次采访特别感谢金马奖执委会、黎焕雄先生之协助。）
注：《罗拉》为寺山一九七四年短片作品；内容是三个女孩子向银幕下的观众挑衅，然后一位男性观众起身，冲进银幕，没想到受到三个女子的「凌辱」剥衣，于是又狼狈地冲出来。当年森崎就是饰演那位观众，他坐在观众席上，然后冲进冲出银幕。现在，真实的森崎和银幕里的森崎已有二十年的差距。
访问｜江世芳
翻译｜张昌彦
文字｜陈珮真
