「上昆」呈现出的依然是明代那个「千人骑、万人斩」的淫妇，如果这是潘金莲的前世；那么，「复兴」新编的敢做敢当、刚烈的俏佳人，则是潘金莲的今生。然而，《潘金莲》虽是演出了惊世骇俗的悲剧，却依然掉进由男性观点来塑造和谴责的三寸金莲规范中。
在本世纪的第一个十年中，以上海为中心，中国各地锣鼓齐鸣地展开了戏曲改良运动。五四新文化运动的领导人之一陈独秀在一九〇四年发表〈论戏曲〉一文，主张「多多的新排有益风化的戏」，「要做得忠孝义烈，唱得激昻慷慨」。陈又建议在新戏里「采用西法」，夹些演说，同时还可以「试演那光学电学各种戏法」，让看戏的人从中「练习格致的学问」。四年之后，上海「新舞台」在夏月润兄弟的积极主导下，从日本引进新的观念和技术。新的剧场、舞台、布景、灯光，为传统的旧式茶园、戏楼带来革命性的变化。
改良戏曲的新声：海派京剧
更重要的，在淸末积极求变的时代风潮，革命党人的推波助澜，以及商业导向的市民文化的需求等因素影响下，传统戏曲的形式、内容都起了深刻而急遽的变化。不新不旧、又新又旧的「文明戏」不必说了，「四大徽班」进京（注1）后一百多年中，逐渐发展定型的京剧，在新兴的商业都会上海，绽放出极尽声光色电之能事的新枝。华北高原的土地中孕育出的秦腔，初具大戏规模的粤剧，在一片改良戏曲、救人救国的呼声中，不落人后的随著改良京戏唱出时代的新声。新编《潘金莲》（复兴国剧团演出）剧本所从出的四川，在辛亥革命前，是第一个搧风点火，掀起革命造反风潮的地区。在这个时期，也出现了大量的「时事川剧」。
本世纪初引发的戏曲改革的浪潮，在文革期间，随著《红灯记》《沙家滨》《智取威虎山》等革命样板戏的出现，在日日唱、月月唱、年年唱、人人唱，举国痴狂的大好情势下，被哄抬到史无前例的最高峰。了解到京剧和地方戏曲在这个世纪的发展梗概，在世纪末的台北看到「复兴」所演《一个女人与四个男人的故事──新编荒诞剧潘金莲》，除了惊艳和见怪不怪后仍有的新奇感外，荒诞之感倒是不曾有的。如果知道在世纪初的上海，技冠群芳的名旦冯子和就已经在西式乐团的伴奏下，演唱京剧；并在《七擒孟获》一戏中，高歌一曲It's a long way，而轰传整个上海；如果知道《拿破仑》以及《新茶花女》等剧，是民初海派京剧的经典之作，其受欢迎的程度和舞台设施之奇巧，与日后纽约百老汇的歌舞剧差堪比拟，我们就不难想像，看似程式化的京剧，实有远超出一般人想像的活泼动力和可塑性。
昆《潘》蛇蝎淫妇
对一名熟悉西方歌剧，却第一次真正接触昆曲的观众来说，看上海昆剧团的演出，很可能都和樊曼侬女士一样，是一次「血脉贲涌」的经验。作为人类文化中最古老的声腔艺术之一，昆曲历经四百年的岁月，却丝毫未曾淹灭它的光彩与魅力。（注2）这次「上昆」二度来台搬演的《潘金莲》，层次丰富多变的声腔，就和《十五贯》、《长生殿》、《烂柯山》等剧一样，让我们对这个源自十六世纪，富庶繁华的江南的盛世新声，发出由衷的礼赞。
江南蓬勃发展的市民经济，和反传统理学的新思想的出现，将知识份子和平民百姓从「存天理、去人欲」的桎梏中解放出来。明代汤显祖的剧作中大胆铺陈出的男女私情，早被文学史家和思想史家目为一大突破。依情生欲，或像《金瓶梅》一样赤裸裸的描写性欲的通俗读物，也成为当时醒目的文化现象。被论者视为中国小说世界里的坏女人中首屈一指的潘金莲（注3），出现在这个解放的时代中，可说是其来有自。但从近来对在同样背景中出现的通俗小说集「三言二拍」（注4）的细致硏究中，我们了解到：当时各种对情爱、欲望的突破性描述，表面上是对某些礼法的挑战和冲撞；但事实上，这些突破性的情爱故事，最后还是经过曲折的安排，依然回到礼法的大框架下（注5）。
从这个角度来看，《金瓶梅》和同一个时代的「三言二拍」实无二致。在《水浒传》里初露头角的潘金莲，在《金瓶梅》里做了最大胆暴露、恣情纵欲的演出，不但奠定了她「典型在夙昔」的首席「祸水」的地位（注6），也从此流传千古，遗臭万年。对潘金莲一腔不可禁抑的欲情，作这样巨细靡遗的描述，只有在十五世纪末以来的大解放的时代环境下才有可能。在这个大破、大放的时代中，我们看到以潘氏金莲为首的「一批有血有肉，敢爱敢恨的妇女们，曾经在传统礼教的藩篱下，扬弃三从四德的成规，演出一幕幕惊世骇俗的悲剧。」（注7）但破而不破的是：道德的规范仍然由男人来制定，是非对错依旧由男人来裁判，小说和历史也依然由男人用男性的观点来书写。男人们塑造了一个大胆奔放、冲决网罗的时代女性潘金莲，只为了回过头来，给予最严厉、最深刻的谴责。
上昆呈现出的潘金莲，依然是明代那个「千人骑、万人斩」的蛇蝎淫妇。剧情中比较突出的几点，一是武大郞珍惜这飞来的艳福、天降的尤物，而用千般的柔情，像卖油郞服侍花魁女一样，宠爱遭人凌辱、遗弃的金莲。在一个贵贱、男女极不平等的社会中，不完美──出身的微贱、肉体的残缺──反而带来更对等的人际关系和相濡以沫的真情。（这一点在复兴公演的新编潘金莲中，有比较深入的描绘。）第二是潘金莲的前后表现，矛盾而不一致。在挑逗武松时，竭尽所能，不知羞耻、道德为何物。刚开始与西门庆偷情时，却又扭扭揑捏，颇有一丝贞烈节妇的架式。引颈就义前，一下子哀叹身为女人的悲哀；回过头来，却又庆幸自己像朶牡丹一样，死在风流汉子的手下。这样的曲曲折折，固然可以解释成编者意图赋予淫荡的肉身金莲，更复杂、细致的内在生命。但过多不具说服力的矛盾、冲突，反倒予人「放不大的小脚」之感。
新编京《潘》刚烈爽直
相形之下，复兴推出的京剧新编潘金莲，却成功地塑造出一个有血有肉、首尾一贯的新典型。在女主角朱民玲精彩投入、赚人泪下的细腻演出中，我们看到一个美丽弱质的女子，如何因为反抗不公义的压迫，而开启了悲惨的一生。事实上，违背公义的压迫，正是贯穿全剧的主题。潘氏金莲对这种压迫的回应，决定了她与四个男人的关系，也决定了她的命运。金莲对年迈、阴狠而淫猥的张大户（多少让我们想到徐克《倩女幽魂》中的姥姥）的求欢，抵死不从，勇敢的抗拒，结果落入虽比张大户年轻，却懦弱矮丑的武大郞怀中。但至少，脱离魔掌的金莲却争得完全的自由，可以作自己的主人。所以我们看到美貌的佳人，发挥贤良的妇德，每日辛俭持家，努力做烧饼，准备好好的过一个「虽不满意却可以接受」的日子。
但天妒红颜，可恶的四个泼皮不适时的出现，再度改写金莲的命运。武大对四泼皮的种种羞辱、欺压，只有卑微默默的承受，而毫无还手之力。个性刚烈的金莲，原以为嫁与武大后，至少可以挺直腰杆做人。没想到期待终生的良人，不但没有帮她撑起一片天，反倒扑扑落地，钻到别人的胯下。潘氏金莲虽不过是一介女流，却生就一付硬过大将军韩信的傲骨。无奈嫁夫如此，夫复何言？风流倜傥的打虎英雄的出现，带来了光明的新希望，也燃起了俏佳人的熊熊欲火。武松欲拒还迎、天人交战的几场戏，重新改写梁山好汉大义凛然、一味憎恶女性的刻板形象，当然也是另一种男女平权的意思。拒绝了张大户的潘金莲，不幸又被意中人武松拒绝。同样以路见不平，捍卫弱女子，痛打四泼皮的准英雄姿态出现的西门庆，也就理所当然的成为潘金莲的第四个男人。比起小说和昆曲里，一分工、二分工的磨磨蹭蹭，世纪末的新编《潘》剧中，一对奸夫淫妇，二话不说，一拍即合的上床睡觉，既合乎时代需求，也更为一贯地凸显出新潘金莲刚烈爽直、敢做敢当的风格。
求新求变，传统也可大可久
德国哲学家费尔巴哈说：「人都是依自己的形象造神。」人能够造神，当然更能够依自己的形象造人。像京剧这样程式化的艺术，发展到最后，往往让人以为它有著一个固定不变的悠久传统。事实上，和任何悠久的传统一样，只要我们贴近去检视其历史，就不难发现传统之可大可久，往往是因为它能不断的求新求变。京剧过去一个世纪的发展史，就是一个最好的例证。我们当然不否认，像昆曲这样一个流传四百年的剧种，即使以其原始风貌，搬演几出百年老戏，依然能够历久而弥新，永远给人带来感动。但如果我们回顾京剧一个世纪来，和现实社会、政治、思潮的密切关系，想必更容易领略像新编潘金莲这样一出剧情丝丝入扣，演出动人情思的时代新戏的不凡意义。而如果我们还有心将更多的年轻人吸引到剧场来，那么像四泼皮那样切合剧情，又有著强烈时代动感，舞步、节奏类似L.A.Boyz的演出（而不是百年不变，令人望之时而生厌的武打戏），当然値得我们大声的喝采、鼓励。
注1：淸乾隆55年（1790），三庆、四喜、春台、和春四个著名的徽班陆续进北京作长期的演出，对日后京剧的形成，起过很大作用。
注2：樊曼侬，〈惊艳──写在上昆二度访台演出之前〉，1994
注3：王德威，〈潘金莲、赛金花、尹雪艳──中国小说世界中「祸水」造型的演变〉，从刘鹗到王祯和，（台北，时报文化，1986），页78
注4：明代冯梦龙所著《醒世恒言》、《警世通言》、《喩世明言》，及凌蒙初所著《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》等五书合称「三言二拍」。
注5：王鸿泰，《三言二拍》的精神史硏究，台湾大学文史丛刊，1994年，第二章
注6：王德威，前引文，页78—80
注7：同上，页80
文字｜李孝悌 中研院近代史研究所副研究员
