目前身居法国最高学术机构「法兰西硏究院」（Institut de France）主席的马歇尔．隆德夫斯基（Marcel Landowski, 1915—），其父保罗．隆德夫斯基（Paul Landowski, 1875-1961）为本世纪前叶著名雕刻家、国立美术学院院长，在其子之前已跻身于法国人所谓的「不朽者的殿堂」，成为该院院士。今年三月，他的雕塑作品将在台北市立美术馆展出，马歇尔的音乐作品也将在三月十一、十二日的两场「法国印象九五」音乐会中，由国家音乐厅管弦乐团演出。而他本人亦将来台亲自指挥。在这位与布列兹同列法国二十世纪重量级作曲家访华之前，本刊特地一访大师，谈及这一世纪来音乐思潮的转变。
法国乐坛二巨头
在两次世界大战期间成长的马歇尔．隆德夫斯基，战后已成为年轻一辈作曲家中的佼佼者，其初期作品曾在著名指挥蒙都（Pierre Monteux）、孟许（Char-les Münch）的指挥下演出，他那反映时代精神、包含哲学性寓意的歌剧《尼勒．哈列留斯之笑》Le rire de Nils Haler-ius、《疯子》Le fou等曾激起相当的回响与议论。他与较他年轻十岁的布列兹（Pierre Boulez, 1925—）几乎同时活跃于乐坛，但由于两人创作观念截然不同，造成了始自六〇年代著名的「布列兹与隆德夫斯基之争」。
布列兹的创作观当由近代「维也纳三杰」（荀白克、贝尔格与魏本）的无调性、十二音音乐出发，倡导「走在时代前端」式的前卫音乐；隆德夫斯基则继承了法国作曲家奥乃格（A. Honegger）、卢赛尔（A. Roussel）的传统，倡言调性的永恒性、主张写作「合乎人性、不至于疏离群众」的作品。
一九六四年以后，文化部长马尔罗（A. Malraux）先后任命隆德夫斯基为音乐总督察、音乐舞蹈司长。布列兹上书马尔罗，指其「用人不当」，马尔罗未予答复。布列兹一气之下，进行曾轰动一时的自我放逐式的抗议：他于一九七一年到美国担任「纽约爱乐管弦乐团」与「BBC交响乐团」指挥。在此同时，隆德夫斯基则力行其成效卓著的「隆德夫斯基计划」（1964-1975）音乐改革：「巴黎管弦乐团」（1967年）与十五个地方性管弦乐团的设立；召利伯曼（R. Libermann）整顿原本因循散漫的歌剧界；以原有少数音乐学院为基础，在全国各地广设音乐院，使成网状分布，以便让所有国民都有平等接受免费音乐教育的机会。此外他还推动在各地成立数百个音乐节；以便让那些「古迹的石块与乐声产生共鸣」。如此一系列的音乐改革、普及化政策，使本世纪以来陷于危机的法国音乐界，在极短的期间内得以复苏。
一九七一年，布列兹应庞毕度总统之邀，回国设立「声学与音乐调配硏究协会」（IRCAM），以巨资结合尖端科技的电子、电脑设备推展「当代音乐」（musi-que contemporaine）。此后，布、隆之争的主导者布列兹由于已争取到他所想要的，两人之间的对立也就显著地降低了。
隆德夫斯基于一九七五年功成身退，辞去公职专心创作。至今已届八十高龄，每年仍有新作问世。其作品包括歌剧、舞蹈音乐、交响曲、各类管弦乐曲及电影配乐等，多达一百五十多种。
乐观、希望的艺术观
陈汉金（以下简称陈）：一九九五年对您而言无疑是个「大年」。首先，从二月开始法国音乐界将演出一连串您的新、旧作品，以庆贺您的八十大寿；由您所领导的「法兰西硏究院」也将欢度成立二百周年庆；我国亦邀请您亲自出席三月间在台北举行的两场法国管弦乐音乐会，与令尊的雕塑作品展，这将有助于我国的爱乐者更进一步了解您的作品。
您自幼成长于一充满艺术气氛的家庭：令尊为著名的雕塑家，而他的外祖父是在近代小提琴音乐上有著深远影响的比利时小提琴家魏欧当（H. Vieux-tamps）。您的外祖母克鲁碧夫人（Louise Cruppi）在世纪之交曾于巴黎主持一著名的音乐沙龙，与马格丽特．隆、罗曼．罗兰、拉威尔及当时许多艺文界要人有著密切的交往（注1）。
如此优越的环境，对您日后的艺术生涯是否有著重大的影响？
隆德夫斯基（以下简称隆）：我的确有著非凡的运气，无论是我外祖母在音乐艺术方面、或我父亲在造型艺术方面所给予我的影响，乃是一种偏重于精神性的、充满著乐观与希望的艺术观；尤其我父亲的作品在致力于形像的探讨之际，还经常刻意表现一种存在人类之间的和谐性。因此，无论在音乐上，或者在我的中心思想──主要在于精神性的强调，赋予我工作的积极意义。
陈：在进入巴黎音乐学院就读前，您已是玛格丽特与皮耶．蒙都的学生……（注2）
隆：在进入音乐学院前我曾跟玛格丽特．隆及另一位目前几乎已被遗忘的作曲家拉帕哈（R. Laparra）学习。至于向蒙都学习指挥，那是进入音乐学院后私下学习的。
蒙都在指挥教学上几乎和他在实际指挥时一样，本著精确而忠于原作的信念。他要求学生在上课前必须先将乐谱硏读地滚瓜烂熟，他经常说：「要将总谱置于脑袋内，而不是将脑袋置于总谱上」。如此的教学法着重的是一种明澈的、理性的诠释；对他而言，一切不存在的虚饰与夸张一旦出现在总谱中，都是冒凟神圣的。
陈：那么夏勒．孟许呢（注3）
隆：我只在音乐学院上过一年孟许的指挥课，但此后他成为我亦师亦友、关系颇密切的前辈。正好与蒙都那种纯粹的古典风格相反，孟许的诠释经常是激奋热烈、随兴而发的。例如他那好几个版本的白辽士《幻想交响曲》录音，其最快与最慢的版本可相差十分钟之多。某次他指挥练习德布西的一首乐曲时，双簧管演奏者三番五次都达不到他所要求的热烈效果：「大师，我不晓得怎么办才好！」孟许哀求道：「请你多爱我一点就行了！」
在指挥课程，孟许晓得如何激发学生去「做音乐」、去让音乐充分歌唱；他让学生们充分体会什么是灵感与激情。
后来我虽未走上专业指挥之途，但几位大师的教诲、与乐团实际接触的经验，对于日后的创作，无论在音乐表现上或管弦乐应用上，都有著莫大的助益。
打破传统与规范
陈：根据您的著作的描述（注4），巴黎音乐学院的学习过程曾为您留下些许不愉快的回忆……
隆：正如你在书中得知的，我是在校外指挥由蒙都领导的「巴黎交响乐团」演出我自己的作品时，被校长拉波（H. Rabaud）得知而莫名其妙地被退学，后来经我父亲力保才得以继续学业。事后，在某次与校长的交谈中，我无意间提到了奥乃格（A. Honegger）与米尧（D. Milhaud）时，他马上打断我的话：「不要在我面前提这些人的名字！」
你知道，在一九三〇、四〇年代之交，这二位作曲家较新颖的曲风还未能一般守旧份子接受。当时音乐学院保守的作风，由此可见一斑。
一所著名的学府欲以它的传统与规范去培养它的「门徒」似乎是天经地意的，但身为一个作曲学生、将来的艺术创作者，却不能仅是这些规范的追随者。当然，我从来也未曾想过成为「打碎传统语言」的作曲家，我只是单纯地想随心所欲地驱使着那对我而言自然的形式与语汇来创作罢了。无论是造作的破坏性或卑屈的顺从性，对我而言都是不自然、不可能的。
「疯狂年代」的「六人组」风潮
陈：您出生于一九一五年，而在第一次世界大战刚结束时，即所谓「疯狂年代」，曾经盛行一时的「六人组」是成立于一九一七年左右（注5）。您成长的过程中，是否还感受的到那股充满活力的风潮？
隆：「六人组」的成员在年轻时，已在作曲家萨替（E. Satie）与诗人柯克托（J. Cocteau）的鼓励下一起行动。然而此热潮毕竟持续不久，大约只有六、七年左右。后来这些原本抱着共同目标的年轻人，逐渐在成长中找到各自独特的创作观点与风格。我与六人组每个成员都有过不同程度的接触，但比较深刻的是奥乃格。不过那已是在他们的晚年，我自己开始从事创作是第二次世界大战前后的事了。
陈：人们经常强调奥乃格与您之间的关系，而且您还是奥乃格传记的作者………（注6）
隆：一九四一年，我的淸唱剧《世界的节奏》Rythmes du monde演出后，奥乃格在他经常发表乐评的Comoedia杂志上给予此作品正面性的评语，让我感到受宠若惊。此后我常在各公、私场合领受他那机智中蕴含著睿智的非正式教导。他让我更进一步地认淸了音乐那自由且神秘性的本质，这种属性，在他的神剧《大卫王》与其他几部主要作品中可充分体会到。对他而言，音乐若未能投射到「绝对存在」的哲思式本质或性灵的世界中，那么它算不上是高超的艺术。如果音乐只是为了娱人，作曲家可不必为此奉献一生。
陈：「六人组」对大部分的读者而言，在时间上可能显得有点遥远，一九三六年成立的另一音乐创作团体「靑年法国」（Le groupe jeune France）或许可把距离拉近些。您与此团体的关系又是如何？（注7）
重现音乐新生命的「靑年法国」
隆：「靑年法国」的四位成员都是早我将近一代（十年），的作曲家，达尼耶尔—勒敍尔（Daniel-Lesur 1908—）与两年前过世的梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）还是我在「法兰西硏究院」的同僚。我们在创作观点上无疑是比较相近的：对法国音乐传统的认同、对灵性与精神性的强调。
陈：在第二次世界大战刚结束后，您已是前途颇被看好的年轻音乐家。战后那特殊的气氛是否给予您一股新鲜的灵感与强劲的推力？
隆：我的一生很不幸地开始于两次大战之间，二十六岁时接受动员征召入伍。我虽不像梅湘一般地成为战俘，而在集中营里写作了著名的《世界末日四重奏》，然而我却像当时所有艺术家一样，饱受战事与德国入侵的干扰而浪费了几年的时光。
战后上述奥乃格式的、充满欣喜与希望的「人道主义」暂时支配了法国乐坛；前「六人组」的其他老将米尧、浦朗克也比战前表现的更多样化、更深刻。总而言之，战前笼罩著诗人柯克托的沙龙的气氛，是建立在理智性的形式主义探讨之上的一种世故、浮华，甚至可说是「爱玩的、享乐式的」风格。战后，经过了一场破天荒的悲剧洗礼之后，人们已超脱了先前的玩世不恭而变得深思熟虑了。
在此独特的氛围里，加上一些前辈的关爱与扶助，使得当时年轻的我很快地融入新的艺术环境里，而能充分展现自己的思想与风格。（下期待续）
附注：
注1：克鲁碧夫人与罗曼．罗兰经常书信往返，讨论艺术问题。她在第一次世界大战阵亡的弟弟约翰．克鲁碧（Jean Cruppi）是拉威尔《库普兰之墓》第二乐章〈赋格〉的受献者。约翰之妻则是歌剧《西班牙时光》的受献者。
注2：玛格丽特．隆（Marguerite Long, 1874-1966），法国女钢琴家。佛瑞、德布西、拉威尔许多钢琴作品的首演者，巴黎音乐学院教授，钢琴演奏「法国学派」的发扬者。一八四三年与小提琴家提波（J. Thibaud）共创著名的「隆—提波国际音乐比赛」。蒙都（Pierre Monteux, 1875-1964），法国指挥家。拉威尔《达孚尼斯与克罗埃》、史特拉汶斯基《春之祭》、德布西《嬉戏》等舞剧及其他许多重要近代管弦乐作品首演指挥者。1919-1924年任波士顿交响乐团指挥。
注3：夏勒．孟许（Charles Münch, 1891-1968），法国小提琴家、指挥家。曾先后担任「巴黎音乐院音乐协会管弦乐团（1838-46）、「波士顿交响乐团」（1849-62）指挥。一九六七年他应隆德夫斯基之邀，担任新创立的「巴黎管弦乐团」首任指挥，次年率领该团在美国巡回演奏时，病死途中。
注4：见隆德夫斯基《音乐未能移风易俗》一书：Marcel LANDOWSKI, La musique n adoucit pas les moeurs, Paris, Belfond, 1990, pp.36-41
注5：「六人组」：第一次世界大战结束前后（1917-1924），奥乃格（A. Honegger）、米尧（D. Milhaud）、奥利克（G. Auric）、泰叶菲儿（G. Tailleferre）、浦朗克（Fr. Poulenc）、廸雷（L. Durey）六位刚出道的年轻作曲家组成的音乐创作团体。其宗旨以反对战前被过度强调、沿袭而流于浮泛的华格纳、德布西的乐风为主，而倡议创作一种单纯、直接而具「法国精神」的音乐。他们那反逆性、玩笑性的作风，与同时期文学、美术界的「达达主义」颇相似。
注6：Marcel LANDOWSKI, Honegger, Paris, Editions du Seuil, 1967.奥乃格（Arthur Honegger 1892-1955），瑞士德语区人，「六人组」成员。其少数作品如《太平洋二三一火车头》、《橄榄球》等，虽也显示出「六人组」式的机智与幽默，但大部分作品如《大卫王》、《火刑堆上的贞德》、《死之舞》等，却以其复杂的对位、强劲的结构表现出一种史诗般却具现代精神的深沈、雄浑的曲风。
注7：「靑年法国」：成立于一九三六年，在第二次世界大战爆发后被迫解散。四名成员为鸠利维（A. Jolivet）、梅湘（O. Messiaen）、波德里耶尔（Y. Baudrier）、达尼耶尔－勒敍尔（Daniel-Lesur）。由于第一次世界大战后「六人组」、史特拉汶斯基等所力行的「新古典主义」已逐渐衰竭而流于形式化。于是「靑年法国」重拾「六人组」所舍弃的德布西式的法国传统与华格纳富于表现性的手法，尝试赋予音乐新的内容与生命力。
面对著当时已兴起的荀白克、魏本、贝尔格「新维也纳乐派」的无调性、十二音音乐，「靑年法国」的成员们则普遍存著怀疑、保留的态度。这也是日后激进派的领导者布列兹将「靑年法国」视为保派或「学院派」的主因。即使对于他的恩师梅湘，布列兹虽一再对梅湘开明的教导与启发表示最崇高的谢意（见《音乐月刊》Diapason 1995年2月号第32页），却认为梅湘的作品「只不过是前人运用过的材料的重新组合」。
文字｜陈汉金 巴黎第四大学音乐学博士班
