PAR 表演艺术杂志

七〇年代末的「美丽岛事件」，预言著八〇年代台湾将是风起云涌的争取政治开放的对抗时代，台湾一股新生的社会力量如雨后春笋般的滋生林立。自蒋经国总统执政后，受到中美断交，和政治抗争的「美丽岛事件」的影响，台湾在国际上的定位问题深深的困扰著台湾的执政当局和台湾的全体住民，而重新创造新的国际角色已成为执政当局不得不为的抉择。同时，欲使国民党的政治权威能建立在多数台湾人民的支持基础上，博得国际的认同；基此，国民党在进入八〇年代之后，开始了民主开放政策。

一九八八年一月间蒋经国总统逝世，由李登辉继任总统，这意谓著台湾另一种局面的即将出现。在这一个新的政治局面里，要求改革的呼声则愈益变大，各类党团组织都以自身利益出发，要求公平，合理的社会对待，一时之间政治开放的风潮扩散到社会各角落里；改革、开放、自由、民主的呼声在八〇年代里叫得漫天震响，渐渐的将台湾带向一个更多元化开放的社会。

随著政治、经济的开放，社会朝多元化的发展，台湾的文化活动似乎也充满朝气；如《文星杂志》的复刊，《联合文学》、《人间杂志》及《当代》的创刊。各类大众化、商业化的杂志、书籍，席卷台湾各书报摊；「云门舞集」也从七〇年代跳入了热闹喧腾的八〇年代。佐以各地文化中心的相继完成启用，文化活动在八〇年代蓄势待发的气势有目共睹。但是，台湾的开放只提供了政治、经济，和社会的活动空间，文化活动的自力更生和前三者相较显得寒局。解严后一年，《文星》再度停刊，「云门」也休息了舞步，《当代》在克服拮据，艰苦力撑，而迟到八九年的《人间》杂志也被迫停刊，「新象」的许博允，虽还在奋斗，但似乎敌不过新的大众消费娱乐：MTV、KTV、DISCO、流行音乐演唱会等等，它们提供了八〇年代人们的休闲生活和追名逐利之余的麻痺空间。但値得称庆的是台湾的剧场活动，却能在社会的开放脚步中，寻求过去所没有的发展空间，朝更大胆、更前卫、更创新的艺术发展方向前进，这是相较于其他文化活动，最具成绩的一项。

八〇年代的剧场很「勇敢」

八〇年代的台湾剧场活动是一股社会新兴动力，系在一个崭新的社会环境里，展现了活泼生动的创造力，它与台湾社会的脉动紧密的结合在一起，散发著初生之犊不畏虎的大胆勇敢的气魄，大声的向社会宣唱自己的理想。在热闹喧腾的八〇年代里，剧场勇敢的跨出了属于自己矜持的一步。

按照戏剧学者钟明德的分析，促使剧场在八〇年代急速兴起的因素有：㈠各大小剧场的启用；㈡因解禁后题材的限制减少；㈢台湾急速的现代化产生了不良后果和造成合法性危机；㈣靑少年人口遽增和知识靑年次文化的出现。而最主要的剧场型态大致可以区分为两个时期；一为「实验剧展」时期，在这段时期内有「兰陵剧坊」、「表演工作坊」和「屛风表演班」的兴起，成为八〇年代初重要的小剧场代表，同时也开创了三十年来台湾戏剧的新风貌。这三个剧团的成立，无疑的受举办了五届的「实验剧展」深刻的影响。第二为八五年以后繁茂林立的第二代小剧场运动，其中较具演出成就的有「环墟」、「河左岸」、「优剧场」、「临界点剧象录」等剧团。这两代的「小剧场」，纵横台湾八〇年代的剧场活动中，从传统保守的镜框舞台中，走入活生生的现实社会；这正反映出八〇年代的剧场发展和社会变迁的脚步是亦步亦趋的彼此相应，也是八〇年代剧场发展迥异于过去三十年来台湾剧场的最大成功之处。

第一代小剧场的形成源自于「实验剧展」。这个标榜著「汲取传统与西方所长，表现个人与集体的独创，透过不断的尝试，探索舞台表达的无限可能。」的「实验剧展」，从一九八〇年开始至一九八四年结束止，共举办了五届；在这五届中所演出的三十四出戏，分别在中国的传统戏剧表演方式，和西方现代戏剧的剧场表现美学上吸收与实验创新的可能上努力。在这三十四出的实验剧里出现了几种剧场创作的新实验方式，如《猫的天堂》、《我们都是这样长大的》采用了集体即兴创作方式。在语言的实验上《木板床与席梦思》在语言型态转变的可能性实验，此剧第一幕以诗化语言为主，第二幕以口语为主，最后一幕舍弃任何的文字语言。另外《嫁妆一牛车》的台湾国语的运用，《八仙做场》以台湾民间的福佬歌系成为贯串全戏的旋律，也都是剧场语言运用上的实验；在表演型式上的实验有《荷珠新配》的「试验肢体语言在舞台上的可能性」。《我们一同走走看》中导演陈玲玲所希冀的「将戏剧回归到演员身上，演员不仅要使用他们的声音语言，更要运用他们的肢体语言；演员不但需要演技，同时也要配合特技。」的与传统表演结合的表演型态。还有在《猫的天堂》中舞蹈化的模倣动作，也都开启舞台另一种表演方式上的可能性。在西方剧场美学观的采用，有黄建业的《凡人》，成功的运用了布莱希特早期的抒情散文风格，和《家庭作业》中象征主义的舞台表现。而新型媒体的运用也加诸于剧场的表演实验中，如《速食酢酱面》的电影剪接手法的舞台运用，和《回家记》的利用录放影机制造另一个舞台空间。

经由这五届的「实验剧展」的实验与创新后，八〇年代的戏剧创作观念产生了革命性的转变；让人感到戏剧已不再只限于纯语言式的「话剧」，而是具有更多方面的发展可能。就在「实验剧展」的刺激与影响下，「兰陵剧坊」成为一枝独秀的剧场标志，在广受好评的《荷珠新配》后，又陆续的推出了一些维持票房与声誉的作品。

大胆的「第二代小剧场」

由于在「实验剧展」中「兰陵剧坊」的初步实验成功，吸引了许多的观众再度的进入剧场。就在这剧场正图复兴的此刻，曾与「兰陵」合作导演过《摘星》的赖声川，自组「表演工作坊」，于一九八五年推出首部作品《那一夜，我们说相声》，在台湾剧场界造成了连演十二场的纪录。这对八〇年代的剧场活动而言，是个令人惊讶的演出数目。尔后出版的录音带和剧本的发行，更为「表演工作坊」造成商业宣传上的文化风潮。接著「表演工作坊」固定的推出作品，也同具有惑人的剧场魅力和票房的价値，这在八〇年代的戏剧环境里，为商业性专业剧场提供了一个成功模式。

李国修的「屛风表演班」，也是受「表演工作坊」的影响下成立的一个具商业宣传和演出效果的小剧场。在各种不同型式与不同风格的创新中，揉合了商业与文化的双重导向，将观众招徕进入剧场，给予适当与新奇的娱乐效果，在八〇年代的剧场运动中表现突出。

紧接著在三大小剧场的影响之后，再加上社会环境急遽的改变，在要求开放与解严的声浪中，从八五年之后相继成立的第二代小剧场，不仅在艺术的创造方面比八〇年代初的「实验剧展」来得更大胆、更前卫、更不畏惧政治压力下，探讨深刻的社会问题和政治现象，和八〇年代中期的社会脉动相契合。而八七年的政治解严后，更促使了第二代小剧场的蓬勃发展，而成为在众多的社会运动中的一员；这使得八〇年代的戏剧发展，成为自「国府迁台」后，剧场史中难得一见的「美学和政治齐飞」的盛况。

八五年以后出现的小剧场中，较重要且具有一定表现成果的计有：「环墟剧场」、「河左岸剧团」、「果陀剧场」、「临界点剧象录」、「优剧场」、「奶、精、仪式剧坊」、「当代台北剧场」、「零场剧团」、「425环境剧坊」、「反UFO剧团」、「皇冠密猎者剧团」。

上述的这些剧团的演出内容与形式都深蕴著强烈的社会抨击力，毫不避讳的直指台湾的各类现实问题，如「河左岸剧团」的《无座标岛屿──迷走地图系列》的强烈关心台湾这个岛屿的命运。「优剧场」的《溯计划》挖掘中国／台湾人的特质和过去。「425环境剧坊」的《孟母3000系列》，关心台湾日益恶化的环境汚染和房地产狂飙问题。「临界点剧象录」的《夜浪拍岸》批判知识份子在政治／学术舞台上的角色。「环墟剧团」的《事件315，608，729》反省剧场语言和宰制系统的关系，及「零场剧团」的投入台湾的选举活动。这和第一代小剧场的「兰陵剧坊」、「表演工作坊」，和「屛风表演班」在美学和政治上都趋近于八〇年代的新保守主义的特质，有著颇大的差异。第二代小剧场是不顾政治当局的压力，不计演出成本，怀有艺术实验创新的精神，以更前卫大胆的演出形式达到他们所欲诉求的演出目的。这种扬弃传统的舞台型态，而将表演区从台上走至台下，从室内走出室外的作法，正标示著第二代小剧场在急速的社会变迁过程中，价値体系重整的混沌尴尬期里，所兴起的一股叛逆的社会改革先锋力量，让剧场艺术紧密的和现实生活结合在一起的决心，使剧场成为八〇年代社会中最实际最大胆的社会发言台，不管是在政治、经济、社会、文化上都提出严厉的批评和表达出强烈的改革企图心。

传统话剧、戏曲也在变

在八〇年代，除了两代小剧场的兴起外，传统的话剧表演和传统戏曲，也在社会的变迁和新兴的小剧场活动的刺激下，开始加进新的剧场技巧，从事新的尝试。

就传统的话剧而言，在八〇年代初演出的有「真善美剧团」演出的吴若的《金钱与爱情》，刘硕夫的《爸爸回家时》，金马的《千万家产》，李曼瑰的《时代揷曲》，吴若的《梦里乾坤》，姜龙昭的《一只古瓶》，施以宽的《我心深处》，熊式一的《梁上佳人》；「中国戏剧艺术中心」演出的《长白山上》，钟雷、鲁稚子的《石破天惊》；「星星实验剧团」演出的大陆剧作家苏叔阳的《左邻右舍》及美国剧作家林德塞的《伟大的薛巴斯坦》；「中国汉声剧团」演出的孙维新改编的王蓝小说《蓝与黑》，贡敏的《新钗头凤》，及由「新象艺术中心」策划下推出具纽约百老汇商业剧场直接影响的三出戏。第一出是一九八二年改编自白先勇小说的《游园惊梦》，第二出是奚淞编剧，胡金铨导演的《蝴蝶梦》，第三出是根据张系国小说改编的《棋王》。

在这些演出中，以「新象艺术中心」所推出的三出戏较具有创新的意图；就《游园惊梦》而言，在舞台上加了幻灯、电影等多媒体的综合运用，且在演出当时号称聚集了最大最多的财力与人力的一次制作。。另外《蝴蝶梦》的加入说唱，和《棋王》的「音乐歌舞剧」的美式演出，姑且不论演出的成就如何，但在八〇年代的社会中，不失为商业行为包装下的文化商品，也刺激了传统话剧的重新开放心胸，寻求另一种发展的可能。

就传统戏曲方面，也企图尝试新的艺术表现的可能；这以「雅音小集」和「当代传奇剧场」较 具实验成就。

「雅音小集」成立于七〇年代末，尝试根据新的社会特质和生活内容为平剧注入新风格，演出的作品大量的加入西方剧场的技巧、灯光、布景的运用，并大胆的变动了演出的表演程式，但著实也吸引了不少年轻人进入剧场。

「当代传奇剧场」在民国七十五年的台北市艺术季中演出创团剧作《欲望城国》后，即掀起了广泛的讨论。这出改编自莎士比亚著名剧作《马克白》，转化成中国式的传统表演方式演出，并从台湾演至英国，一出杂揉各方精华的、不知何以定名的作品，在传统戏曲大胆创新的意义上或是値得赞许的。

综观八〇年代，随著社会变迁的脚步行至现代化的开放、变革、创新的年代里，台湾的剧场活动也如社会变迁后所造成社会的多元化发展一样，从传统的到西方的，从保守的到前卫的，无一不在蓬勃发展的社会气氛中扮演著突破现状的先锋力量。政治的解严，更刺激著台湾各式剧场的发展，新的思想、新的观念、新的技巧、新的理想都在这个社会中一一体现，而剧场的活动，不论商业的、前卫的、传统的、保守的、西方的、东方的也都与新的社会思想相关联；这是八〇年代台湾剧场的最大收获，同时也是在禁锢的思想体制生活下的大众，寻求思想解放的最佳时机。剧场也在这样的情况下或成熟、或不成熟的大胆表现著自己的理想。

台湾剧团的路更寛了

八〇年代所成立组织的各类剧团很多，据一九八七年十月三十一日成立的「台北剧场联谊会」的纪录，当时台北一地参加联谊会的各类剧团有「屛风表演班」、「魔奇儿童剧团」、「果陀剧场」、「兰陵剧坊」、「冬靑剧团」、「九歌儿童剧团」、「方圆剧团」、「随意工作坊」、「染色体剧社」、「水磨曲集」、「京华曲艺团」、「龙说唱艺术实验群」、「相声瓦舍」、「外一章艺术剧坊」、「鞋子儿童剧团」、「当代传奇剧场」、「铜锣剧团」等团体。另外还有尙未参加的「杯子儿童剧团」、「糖果屋剧团」、「真善美剧团」、「中华汉声剧团」、「零场一二一二五剧团」、「中华文化剧团」、「表演工作坊」、「优剧场」、「环墟剧团」、「河左岸剧团」、「临界点剧象录」、「蒲公英剧团」、「温馨剧团」、「人子剧团」、「人间世剧团」等。但是除了上述各剧团外，仍有为数不少的剧团分散于台湾各地，如台南的「华灯剧团」，和台中的「观点剧团」。再加上各戏剧科系的学校剧团，交织出热闹非凡的剧场运动。

无疑的，八〇年代之后，各剧团的创作视野变得宽阔了，举凡政治的、经济的、社会的、历史的、环保、……，都成为各剧团所攫取的表现题材。不管是第一代剧场，或第二代剧场；不管是商业的，或是业余的，八〇年代的剧场创造力可谓是空前的。它们在实际的演出中，已确实的进入了社会，且和社会紧密的结合在一起。这在作为一种属于人的艺术的剧场而言，在八〇年代的台湾剧场是稳当的走向这条曾中断三十年的艺术创作之路，已不再是束诸高阁的案头剧，也不再是脱离现实的宣传教育剧。

値得期待的九〇年代

时序迈入一九九〇年代，台湾以跨跃式却又似乎平和的方式完成了政治领导接班的工作。在八〇年代所兴起的社会狂飙运动失去了直接诉求的抗争对象之后，转以更有组织的政治运作以达改革坚持的目的。九〇年代初，台湾三党态势形成，改变了以往相互对立的局面，出现了更具民主政治雏型的相互制约。而经济发展的疲态与投诸于股市的金钱游戏，终因股市崩盘引发了另一波的经济重整。但在「六年国建」、「产业东移」的口号下，疲累的人心出现了惶恐；企业出走、房市震撼、勾引出年轻人的社会悲情，转以个人主义的积极自我表现的消颓。

剧场的发展从八〇年代的政治解严后因失去了抗争诉求对象而逐渐的沉寂。从六〇、七〇年代的师法西方，到八〇年代的大量实验中、西剧场技法；在进入九〇年代后，剧场开始重新思考自身在社会、文化中的定位问题。随著一片强调「本土化」的潮流下，剧场工作者重新反思剧场在台湾本土性文化中的发展，衍生出剧场的另一个发展时期。

首先是在演出剧本的搜集和整理上的努力。一九九二年三月由汪其楣主持出版的《戏剧交流道》的二十五个演出剧本，大范围的搜集整理了八〇年代以降小剧场的演出戏剧文本。这是个艰巨的工作，因为大部分的演出根本没有剧本的整理遗留，但在汪其楣的苦心经营下，「还是有一些人给逼著交出了功课」让「只向前看，不向后看」性格的剧场，因这些剧本的出版而在某些程度上完成了这一阶段中戏剧演出的记实工作。另外在演出的介绍、报导和评论的工作上则出现了《表演艺术》。这本杂志在质量、中西兼顾的方向上，将台湾舞台的表演活动详实的记录下来，让剧场工作者和观众不再随演出的结束而消褪了难得的剧场演出经验；同时在引介西方剧场的演出上也是不遗余力的。这本杂志的出刊，直接间接的刺激了表演艺术类杂志的出现，相较于六〇年代的《剧场》和《剧与艺》，九〇年代的剧场人或许幸运许多。

八〇年代开幕启用的两厅院并未能完全解决演出的场地荒；官方的演出场地仍是职业性常演剧团和国外艺术团体的演出场所，属于小成本制作的剧团只有游走于民间私人的表演场地里继续艰辛的工作。八〇年代里这些私人建立的表演空间如：「诚品艺文空间」、「台北尊严」「屛风演剧场」、「发条橘子」、「优剧场」、「民心剧场」、「多面向舞蹈剧场」不仅为剧团提供了展演的舞台，更有以社区剧场的型态出现，比以往的剧场内演出更聚合了社区互动的能量。「民心剧场」、「诚品艺文空间」就是其中的两个例子。

九〇年代的小剧场在失去了反映政治现状的战场后，呈现出创作题材的贫乏和原创性低弥的尴尬；就在这小剧场创作低潮期，取而代之的是商业性、职业性的国内外剧团，和受政府补助的戏剧季演出。这些演出让台湾的剧场活动活络了起来，让台湾的观众和剧场上作者接触多样不同的演出创作类型，就如中国北京人民艺术剧院的《天下第一楼》到俄国莫斯科艺术剧院的《海鸥》，让台湾的观众欣赏到了同一表演体系下不同民族对写实主义作品所进行的表演，这种䢛异于台湾戏剧的观戏经验，更深一层的拓展了国内各界对戏剧欣赏和创作的视野。这份成果或该归功于孜孜不倦和深具艺术前瞻的艺术经纪公司。另由官方机构文建会于一九九三年所主办的「世界戏剧展」，在长达八个月的活动期间，从演出到专题讲座、硏习会的举办，让台湾的观众培养了更具国际性的艺术欣赏眼光；这种在官方和民间相互合作的引介下，产生了台湾剧场有史以来和世界剧场最大的交流，可说是在进入九〇年代后剧场活动最値称庆之处。

九〇年之后的原创作品减少

在八〇年代活跃的剧团跨进九〇年代后，从演出的剧目中可以发现在原创性的作品上有减少的趋势。「表演工作坊」在九〇年代里重演了两出戏《暗恋桃花源》和《那一夜我们说的相声》，另改编演出了《推销员之死》、《恋马狂》和《红色的天空》；「果陀」也重演了《动物园的故事》、《淡水小镇》和改编自莎翁《驯悍记》的作品。九〇年代初新成立的「进行式剧团」在继《大家安静》后也以黄哲伦的《蝴蝶君》做为九三年国家剧院实验剧展的演出剧本。这种现象突显出原创性作品演出的缺乏。但在另一方面「优剧场」仍坚持的在「毋宁是一个民间艺人，一个跟自己土地文化一起生活的那个表演的人罢了」的理念里，追寻剧场在台湾社会的定位问题；「河左岸」也继续著《海洋》系列的怀旧与追思台湾的创作上；「屛风」仍以充沛的创作力推出了《西出阳关》、《征婚启事》和《半里长城》等戏。这些坚持和创作，是此一阶段中让人充满期望的事。

由于小剧场的沈寂、原创剧本的锐减和演出场地的寻觅不易，文建会和《中国时报》人间副刊主办了「一九九四人间剧展」企图打开沈寂的创作环境和重新拓展尝试多样性的表演空间。在这剧展中，从五出展演的戏中似乎又看见小剧场的复苏希望，同时也另外开拓出诚品艺文空间的这一个表演场地。但在演出的过程中却响起了小剧场被官方「收编」的声音；这个小剧场反对小剧场的矛盾情绪，充分的暴露出小剧场定位模糊的窘态。迈入九〇年代后的四年，剧场的多方延展和争取经费演出与鼓励原创作品的希望之旅应是可喜可贺与令人振奋的事，难道大家不能以更宽容的心去接受，去安心创作吗？杨泽在演出节目单上的〈写在「人间剧展」之前〉中写道：「当九〇年代来临，我们希望继续看见他们，继续为他们鼓励。希望他们能从灵魂与身体的核心，释放出更多、更深刻的能量与想像。」不管这个「我们」是官方、是剧场人士、是文化人士……，至少延续演出生命和创作的火花总是比让它枯萎浇熄来的好些。

九〇年代已过了近一半的年月，在下一个五年里谁又能预视剧场发展的一切呢？姚一苇在新作《重新开始》一书中的后记写道：「假如真的回到『人』的本位上来，我想应该不是记号创造了人，而是人创造了记号。」戏剧是甚么？剧场是甚么？而人又为它们创造了甚么？

我们期盼九〇年代的未来五年，能给台湾剧场重新思考、重新开始的时空！

（本文承姚一苇先生协助指导，特此致谢。）

 

文字｜李晓阳  剧场工作者