PAR 表演艺术杂志

京剧与政治

一九九五年中，台湾的三军剧团宣吿撤销，成员将并入隶属教育部管辖的国光剧校。一个世纪来京剧与政治的纠葛，象征性的吿一段落。

京剧在十九世纪末叶传入台湾后，和其他地方戏曲一样，除了是人民娱乐的重要来源外，也和宗教有密切的关系。「野台戏」和迎神赛会或节庆时在寺庙广场前的演出，成为庶民劳苦生活中的重头戏。一九〇九年，日本人在大稻埕建造淡水戏馆，城市里开始有了固定的演出场所。这个时候，上海「新舞台」正引进日本技术，为传统京剧的舞台和演出方式，带来革命性的变化。一九一六年，辜显荣买下淡水戏馆，也改称「新舞台」，并重金礼聘海派戏班和京派戏班来台演出。中国京剧在台湾风行了七、八年。此后，因为歌仔戏和电影的兴起，以及第一次世界大战后的经济不景气，京剧的影响如江河日下。

一九四五年，台湾光复，一个以继承中国文化自命的汉人政府，为台湾的京剧带来新的生命。一九四六年，陆军第九十五师组成的「振军剧团」在中山堂演出。从这个光复后第一个来台的大陆剧团开始，台湾的京剧史就注定和军队产生密切的关系。演员的训练、养成，由国家一手包办；演出的最主要场合──民国五十四年成立的「国军」文艺活动中心──隶属于军队；剧目的选择、剧本的内容，自然也受到国家的掌控，不容有任何违反国策或道德、风俗的「顚覆性」情节出现。这和早期由商人主导的商业演出是一个绝大的对比，也影响到过去几十年来台湾京剧的风格。

京剧作为大众文化的重要形式，受到政府的靑睐而严加管束，实际上并不是国民党的「一得之愚」。政治力量和民间文化的结合，一方面是中国二十世纪历史的大趋向，一方面又和共产党成功的利用「大众文艺」做政治宣传有关。国民党迁台后对各种文学、艺术形式──包括话剧、京剧的紧密控制，基本上是在大陆惨败给共产党后「痛定思痛」的「亡羊补牢」之举。

京剧被当作社会改革、政治宣传的利器，从二十世纪初就已经开始。五四新文化运动期间，胡适、傅斯年等人攻击旧剧（京剧），提倡话剧，除了因为他们厌恶旧剧喧嚣的唱腔外，也因为他们认为旧剧与社会和现实生活脱节。从这一层意义来说，共产党不断宣称他们继承了五四传统，实际上并没有错。三〇年代开始，左翼作家文人展开了一连串有关「文艺大众化」的讨论，目的在利用旧有或新创的大众文化形式，向一般人宣扬共产主义。四〇年代以延安为据点，中共开始结合陕北的秧歌和话剧的表演形式，创造出《兄妹开荒》、《白毛女》等「秧歌剧」或「新歌剧」。此后在改编传统剧目和创造现代京剧方面，党和政府一直居于主导的地位。六〇年代末文化大革命期间演出的「现代京剧」（革命样板戏），可以说是几十年来，戏曲改革和政治介入戏曲的最高峰。

从这个历史传统来看，国民党在一九四九年迁台后，大力培植军中剧团的作法，毋宁是相当自然的。但有趣的是，同样是政治介入，两岸的京剧发展在几十年后，却呈现出大异其趣的风貌。国民党以维护传统（儒家）文化为己任，所以旧有「教忠教孝」的剧目得以大量保存。在意识框架的限制下，作为传统文化精粹象征的「国剧」，变成「大门不出，二门不迈」的闺阁妇女。军队也适如其份的扮演严父的角色，让原本是活蹦乱跳的城市少女或鄕野村姑，不能逾越雷池一步。与社会脉动脱节的「国剧」，就这样一步一步的变成博物馆的陈列精品。在这种保守势力的规范下，京剧到了台湾后好像只有历史而没有发展，一切突然停滞在二〇或三〇年代的北京（甚至不是上海）。对怀旧者来说，这种「定格化」的京剧才是正统的京剧，因为不变而成就其永恒的生命。京剧能够以这种「规格化」的方式流传下来，当然有不可磨灭的价値。但相对的，在固守传统的同时，严格的规范也理所当然的使台湾京剧的生命力日渐枯竭。

中共以打倒传统自任，勇于顚覆一切成规，再加上他们确实重视传统戏曲在一般人民中的宣传效果和文化意义，使得包括京剧在内的民间戏曲，在四九年以后的大陆，反而真正出现「大鸣大放，百家争鸣」的局面。由于政治力的澈底干预，在新编剧目的唱词方面，常常是千篇一律。不是阶级就是斗争，不是仇就是恨，和台湾的忠孝节义刚好隔海辉映。但除了这些政治八股戏之外，也出现了许多细腻刻画人物心理，大胆解放传统思想的杰出创作。特别是在形式、音乐方面的尝试、创新，不管我们喜欢与否，都必须承认四九年后的大陆剧坛，对中国传统戏曲真正做出「创造性的转化」。

京剧与民众娱乐

台湾光复初期，私人京剧团像顾（正秋）剧团、宜人园京班（编按：本刊28期徐亚湘撰〈被遗忘的宜人园〉可供参考，1995年2月版，页50至52）等是主要的职业演出团体。四九年后，除了戴绮霞、秦慧芬、马骊珠、周正荣、金素琴、章遏云、赵鑫培等名角搭班演出外，顾剧团在永乐戏院的经营可以说是一时盛况。一九五三年，顾剧团因经济因素解散。此后近三十年，台湾京剧几乎就完全是军中剧团的天下。属于空军的「大鹏国剧队」在一九五一年成立。接下来，属于海军的「海光」、陆军的「陆光」、联勤的「明驼」陆续成立。陆军且一度拥有七个剧团。这些军中剧团和复兴剧校（1957年由王振祖私人创立，1968年起改归教育部），一直是台湾京剧发展的骨干。在七〇年代经济起飞之前，是外省籍民众和军人最主要的娱乐形式。

这些来自各个省份的第一代大陆人，离鄕背井，漂泊到台湾这块举目无亲、语言不通的陌生土地上，苦闷孤绝之情不难想像。在二十世纪初年已经发展成全国性剧种的京剧，很自然的就成为他们共有的「鄕音」。高亢沉郁、悲凉诙谐的唱腔和故事也因此不仅是一种排遣的娱乐，还是一种令人潸然落泪的鄕愁，甚至察觉或不察觉的文化认同。不论在军中或在眷村，「杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨伤」、「我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单，我好比南来雁失群飞散」的曲词不断被人传唱。它们不仅是戏中流落番邦的四郞的怨叹，更是现实生活中每一个异鄕孤子的自思自叹。藉著四郞之口，每一个人唱出了对归不去的家鄕、见不到的年迈爹娘的苦苦思念。

国军文艺活动中心的成立，固然为北部的戏迷提供了绝佳的观戏场所，但一般的民众更多是透过收音机或唱片（如「鸣凤」）听戏。在传统中国的鄕村，野台戏或庙宇前的戏台演出，往往是生活中最値得回味的高潮。（即使像鲁迅这么不喜欢京剧的人，也写了一篇难得温馨的〈社戏〉，回忆儿时在鄕下外祖母家看戏的甜美经验）但外省民众来到台湾，多半是军公教或工人，既无鄕，也无土，也就无所谓庙宇或野台戏，后者只好留给台湾「土」生「土」长的歌仔戏。一九六二年，第一家电视台成立，电视国剧为民众提供了更方便的「看」戏、「听」戏管道。但反讽的是，电视的普及，意谓著经济的发展和一个全新的大众消费文化时代的来临。而这个全新的大众消费文化的来临，则意谓著京剧这个在中国传统历史文化中发展出来的庶民文化，因为台湾的急遽发展和变迁，变成了「小众文化」。

一成不变的演出形式，固然能留住忠心不变的老观众，却打不动年轻人的心。同样是载歌载舞，包装精美的流行歌曲，透过卡带、CD、电视、MTV频道、KTV、电台，如洪水猛兽般，将年轻人席卷而去。京剧却好比滚滚长江东流去，几几乎成了昨日黄花。对任何致力宣扬京剧艺术之美的人来说，这都是一个必须严肃面对的考验。求新求变的呼声和努力也开始出现。

一九七九年，郭小庄成立「雅音小集」。陆陆续续排演的新戏像《感天动地窦娥冤》、《梁祝》，在服装、舞台、灯光、音乐、剧本各方面都有所改良，在当时可说是轰动一时，议论纷纷的「壮举」。（但请不要忘记：中国本土的「改良京戏」，从二十世纪初年就开始了）雅音的演出虽是毁誉交加，京剧却一下成为时兴的文化现象，和「云门」、「兰陵」一起，成为最受年轻人钟爱的精致文化、艺术团体。一九八六年，「当代传奇剧场」根据莎士比亚的《马克白》，演出《欲望城国》，以更激进的手法，将台湾自发的京剧改革带向一个高峰。此后的一连串演出，像《王子复仇记》、《楼兰女》都是对台湾传统京剧的顚覆之作。

一脉单传的豫剧

京剧的景气虽日趋低迷，却仍然是台湾最主要的传统剧种，有一定的观众，有专门的人才培育学校，也受到文化界、学术界最多的支持。相形之下，其他来自大陆的地方剧种，更显得门前冷落。其中豫剧还勉强维持住一个剧团，四十年如一日，惨澹经营。和京剧一样，豫剧也是靠著军队，才能打出一片天下。一九五三年，主要军种陆海空勤之外的海军陆战队，认养了主要剧种京剧之外的「飞马豫剧队」。由勇猛刚健的蛙人部队，来培植性格较京剧更为强烈、质朴的梆子戏，其实倒是一个满理想的搭配。

飞马的明星人物当然非王海玲莫属。演出的剧目，除了《红娘》、《香囊记》、《秦良玉》等著名老戏外，还有《气壮山河》、《大唐中兴》之类主题正确、鼓舞士气的样板戏。但对一般河南鄕亲来说，鄕土性格更浓烈，感情抒发更直接的剧目，恐怕才真正能打动他们的心弦。我小时候居住的眷村紧邻，有一位早年守寡，我们称为姑姑的妇人，独力抚养年幼的儿子。她每天做完包子馒头之后，就关在促狭的房间里，听一些撕帛欲裂，让人心惊胆颤的可怕的声音。后来我胆子稍微大了一点，偶尔翻拣她那一堆「鸣凤唱片」，才知道她最爱听的是《秦雪梅吊孝》之类的河南梆子。

我到今天也不完全确知老姑姑偏爱这类啼哭戏的真正理由，但猜想起来，对像她这样的逃难者来说，悲苦如此的戏，不正是悲苦如此的生活的写照吗？对这些失根的移民者而言，《四郞探母》、《秦雪梅吊孝》不是殿堂之上的艺术，而是可以和他们生活于其上的泥土揉和在一处的真实经验。不论是京剧，不论是豫剧，一旦抽离了真实的生活经验，虽然不必然会消亡，和它们老去的爱戴者一样凋零，却毋宁是自然的发展。

曲高和寡的昆曲

豫剧虽然是弱势剧种，却仍有其群众基础。昆曲在过去几十年中，则只能在校园供人淸玩吟唱。然而，一个源自江南四百多年前的博物馆级精致艺术，靠著少数知识分子支撑，竟能在僻处声教边缘的东南海岛上传承下来，不能不说是一项奇迹。其中的关键人物是徐炎之、张善芗夫妇和夏焕新、焦承允。徐、张夫妇长期在台大、政大、东吴、中央、铭传等大专院校的昆曲社指导学生，训练了不少靑年票友。两个人又组织了一个「昆曲同期」，每两周集会一次，让喜爱昆曲的人士和他们训练的学生，有更多淸唱的机会。夏、焦二氏则早在一九五三年就在台北组织了一个昆曲雅集，后来定名为「蓬瀛曲集」。他们也从一九五六年起，专门在师大昆曲社指导学生。经由这四个人和两个组织，昆曲得以在台湾渐渐生根萌芽。

除了在学校带有游戏性质的娱乐演出外，这些学生演员渐渐也开始在校外公演。一九八七年，徐炎之的学生组成「水磨剧团」在台北公演。两年后，又举行第二次公演，并举办全国昆曲淸唱观摩大会。至此，一个不绝如缕，属于少数精英分子的稀有剧种，已经有日渐蔓延的趋势。一九九一年，中华民俗艺术基金会在曾永义、洪惟助的筹划和文建会的支持下，成立「昆曲传习班」，向社会人士招手。在三十多年的努力后，昆曲终于跨出了校园。大陆剧团在这个关头渡海东来，更发挥了推波助澜的效果。而为了能让昆曲艺术更好的保存下来，文建会又透过民俗艺术基金会，到大陆录制了六十多出折子戏。除供各大学中文系做教学之用，也公开对外发行。一个士大夫的艺术，在新一代的士大夫的积极努力下，竟然生机蓬勃的存活下来。

跨海作戏

民国七十六年（1987），政府宣布解严，开始有台湾演员到大陆拜师学艺。八十年（1991），「动员勘乱时期」终止，大陆剧团开始一波波的到台湾公演。号称继承了中国传统文化的台湾，眼界大开的看到一个据说是破坏中国传统文化的政权，如何破坏传统，如何改变传统，又如何维系了传统。

从这些剧团的演出和其他的媒介，我们看到各种生蹦活跳，难得一见的地方戏。而在这个世纪第三波的大陆京剧渡台热潮中，北京、上海、湖北等各地京剧团争奇斗艳的演出，又为台湾菊坛激起了阵阵涟漪。从传统的《群英会》、《四郞探母》，到大量保存旧元素，却又能推陈出新的《徐九经升官记》、《曹操与杨修》，到大胆采用新形式的《膏药草》、《程长庚》（更不用说《平原作战》、《奇袭白虎团》了），我们看到一个充满各种变化可能，可以适合不同观众需求的京剧光谱。从这些演出，我们看到京剧的丰富生命，也让我们走出四九年后闭关自守的局面，从更广阔的京剧天下去重新体会什么叫「戏里乾坤大」。

同样値得大书特书的则是上昆、浙昆所带来的冲击。看过台湾票友演出的观众，从这些大陆职业团体的精湛作表和优美唱腔中，顿时恍然大悟，原来这才是众口一辞的昆曲。讽刺的是，这些让台湾观众惊艳的团体，却在大陆当局「一切向钱看」的作风中，面临了生存危机。穷苦的共产中国将古老的昆曲艺术完美的保存下来，现在该是有钱的台湾人尽一份心力的时候了。从台湾学生的反应中，我们看到这个古老的剧种，是有可能以新颖的姿态，吸引全新的观众群。面对这样的乐观情势，我们也许应该认真考虑引进大陆的经验、师资，培育台湾自己的专业昆曲人才。

（陈芳英、洪惟助教授和王慧欣小姐在资料方面给予协助，特此致谢）

本文主要参考资料：温秋菊，《台湾平剧发展之硏究》，（台北，学艺，1994）

赖桥本，〈四十年来台湾的昆曲活动〉，《国文天地》9卷8期，（1994.1）

 

文字｜李孝悌  中研院近代史研究所副研究员