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民国三十八年后大量的政治性移民,带来各类大陆汉人的传统音乐,使得在日据时代被打压的传统音乐在光复初期格外活络(图为南管演出)。(吕锤宽 摄)
纵墨观史 光复50周年/纵墨观史/音乐

衰微与复振

五十年来台湾汉人传统音乐的处境变迁及当前的因应之道

二十世纪,尤其战后,是人类文化史上最急遽变动的时代,「传统」一词在多数发展国家中早已成为落后的代称,而身为其间一员的台湾自也不能例外,「覆巢之下无完卵」,五十年台湾汉人传统音乐的处境变迁,一言以蔽之,即是一页从兴盛走向衰微的沧桑史。

二十世纪,尤其战后,是人类文化史上最急遽变动的时代,「传统」一词在多数发展国家中早已成为落后的代称,而身为其间一员的台湾自也不能例外,「覆巢之下无完卵」,五十年台湾汉人传统音乐的处境变迁,一言以蔽之,即是一页从兴盛走向衰微的沧桑史。

台湾汉人的传统音乐,自狭义而言,系指以南管、北管、闽客民歌、说唱、歌仔、车鼓等所构成的闽客传统音乐;而就广义来说,还包括了四九年之前或之后传入,并于此地有所传承的其他汉人音乐。从整体来看,两者所处之社会脉络尽管有所差别,但皆难免于日趋衰微之命运,不过,自个别来说,后者也有少数逆向发展的特例。

外在环境与大要分期

相较于现今身处殿堂的表演艺术,生活性极强是传统音乐的主要特征,因而其兴衰与社会生活型态之间的关联也愈明显,而除了生活型态的转变之外,台湾各类文化之发展一向更不能免于政治力之影响,因之观照于此两者,我们即可大体掌握五十年来汉人传统音乐的发展趋势。

一、光复之后的复苏期:

日据时代,传统音乐分别受到不等的打压,光复后,各类子弟社团、戏剧团体的勃兴,可说是必然的反弹。而民国三十八年政治性的大量移民,也带来了各类大陆汉人的传统音乐。因之,此时期结合于寺庙祭祀的北管轩社其数可以千百计,而南管音乐在街头巷尾也随处可闻,甚至,连对本土音乐素有影响的广东音乐社团,在台中以北据说也有近百团之多。

二、国民政府特定政策下的压抑期:

国民政府心向大陆的政策对本土传统音乐的影响,一来自压抑或统一拜拜,这使得民间子弟社团及职业剧团空间顿减,另一则来自于偏颇的国语政策,它不仅在歌乐上(如歌仔戏等)产生了直接影响,更使得新一代与传统的距离愈形疏远。

三、社会转型后的衰微期:

坦白说,只单纯政策的压抑,传统音乐的式微也并不会如此之快,政府政策的影响最先是在职业艺人上产生,然而,乐友间的来往,却仍可在一定程度内维持,而生活型态之由农业转为工商业,却更彻底地改变了原以民间自发性团体做为支撑的传统音乐生态。于是,萎缩的萎缩,倒馆的倒馆,新生一代只能在很特殊的场合才能听到传统音乐的声音。

生活型态改变之影响于传统音乐生态的部分,有:㈠人口间的大量流动,不利于以地缘关系为结合的传统生态。㈡重功利的价値观与纯寄情乃至「了钱」的传统音乐活动之间有其根本矛盾。㈢可以谋生的生活增多,经济条件较好,传统音乐、戏剧这类职业人口的来源较少(如自小至戏班学戏)。㈣大量新型娱乐取代了旧有的休闲活动,而其间之冲突,不仅在于新旧,更在于步调节奏的快慢差异。

四、传统或本土意识觉醒后的外力挹注期:

台湾经济发展后所拾回的民族自信,自然及人文生态过度破坏后的反省,反威权统治后的回归本土,都使得台湾在经济成长的八〇年代之后,逐渐反思到本土或传统文化的处境,而终至凝聚成现今不可遏抑的一种重视传统的文化潮流;然而,由于前后两期的时间过长,破坏过剧,于今文化界的观念遂仍必须接受政经纠葛下的外在环境一再严酷地挑战,因之,此时所能做与所希望做的,仍有极大之落差,而由于老艺人多已濒临凋零,本土意识昻扬与日渐凋零的生态(从薪传奖得主近几年去世的比例可见一斑)乃形成强烈的对比。

前述的四个时期,其明显的时间分野往往并不明确,大体而言,五〇年代中期之前属于第一时期,六〇年代至八〇年代,第二期中所提及之政治主导力量即始终仍有其一定之作用,同时七〇年代后愈形明显的社会转型,迄今也仍为影响传统音乐发展的最大因素,至于第四期的出现,早则可上溯至七〇年代以「中国」为思考中心的民族主义觉醒,然而,要成为社会较多人的共识,则必得等到本土意识沛然莫之能御的八〇年代中叶之后。

尽管整体的发展已如上述,然而,不同的乐种其于各其之处境却仍有优劣之别。以大体而言,闽客原有的传统音乐固有其深广的社会基础,但受到政治压抑的影响也最大,至于以同鄕会式存在的大陆来台的传统音乐,则相反地,虽乏广垠的支撑基础,却能受到大小不等的照顾。然而,在八〇年代之后,这种态势即逐渐倒转过来。

在本土音乐中,闽客之处境亦有其分别。大体而言,做为较弱势之族群,客家得承受两边强势文化的夹击,但在政治压力的感受上,则相对地也没有福佬系的明显。

从职业与业余的分别来看,职业,尤其是戏剧音乐部分,因为经济空间缩小,唱片、录音带取代了现场演奏,人材的流失遂极为快速,而说唱艺人一行在社会转型中,也已成为绝传的职业。相对于此,业余团体虽则动力缩减,但其问题真则要等到老成凋谢及后继乏人后才会明显出现。

逆向反省与资源分配

对于一种艺术文化发展的探讨,除了了解其艺术面相之外的处境变化外,也必须自其内在艺术所面临的问题加以考量,如此才能得到较全面的理解,因之,除了在政经社会的函数外,我们还须自文化思考的面相来看传统音乐生态变化的缘由。

坦白而言,国民政府相对于共产中国,对传统文化有其较多的尊重,然而,这点尊重并不能直接作用于传统音乐之上,而这主要乃由于自淸末民初以降,传统音乐早因崇洋贱土而被视为下里巴人之歌,因之早期,传统音乐是以国乐团用之于国宴,并以鄕音凝聚回鄕意识这样的作用而被认识的,在此,台湾闽客的传统音乐并不能得到一丝的重视,而这样的情形约持续至七〇年代的初期。

七〇年代开始,因应著退出联合国所产生的民族意识,传统文化乃得到了一些知识分子的重新关注,而在官方,相对于对岸的文革,对传统文化存在的必要性,也多了另一层的「认知」,由于这两种因素的交织,官民双方对所谓的中国音乐即都有了较多的著力。然而,这项著力却也有其一定的局限,在「中国」这个核心或唯一的概念下,文化观中的尙雅非俗、尙中原轻本土乃不可免,因之,此时所获益者,则为没有地方特色或深刻传统美学内涵,但却仍具汉人旋律特征及运用传统乐器的现代国乐,以及用西方作曲手法、西方乐器演奏,但诉诸中国人作曲、中国人唱奏的艺术歌曲及管弦乐作品,因为两者部满足了当时「既要中国,又要艺术」的要求;而在可以定义为汉人传统音乐的部分,则仅有少数的独奏音乐由于符合上述的要件而逐渐被接受,然而,这些独奏音乐却都非原来台湾地区所有者。有一个时期,台湾的习筝人口特多,许多人出国前,为了沾一点中国文化的气息以对外人,都来学筝,而究中,几乎都是以筝做为中国代表性乐器琴来学习者。

对于传统音乐,尤其对民间音乐的重新重视,除了传承本身、零星的硏究者,以及六〇年代、七〇年代的民歌采集运动外,真正社会意识的觉醒,还得至八〇年代之后。这一波的觉醒较之七〇年代,有著本土、民间的特色,其间,薪传奖的成立在官方是个里程碑,尽管是由官方主办,但其相抗于国乐、西乐科系等官学体系之意义却仍极强眼,而虽然中间有许多不足与流弊,但不少艺人却也是由此而被社会所认知的。

薪传奖这一路的思索,到民族艺师制度的成立可说臻于顚峰,而这种反思,也可以视之为文化思索与教育体制之间的拔河,因为在此之前有关中国音乐的作为,其所落实于教育体系,并掌有一定社会资源者,多与真正传统音乐的延续无关,它们不仅在解决传统音乐的困境上无所助力,且还常产生以紫夺朱的资源排挤效应(如国乐科系与其延伸之公立国乐团之于传统音乐),然而这样的拔河,却要等到这一、二年复兴剧校成立歌仔戏科及国立艺术学院成立传统音乐系后才初见成效。

复振之道

八〇年代末期威权统治的结束昭示了另个时代的来临,传统的再肯定,以更直接的「本土」意涵被标举出来,因之,尽管在天下名器与实际资源上仍未能受到应有的照应,但此时对传统音乐发展而言,却仍为光复复苏期后的一个最好时机,然而,如前所述,传统音乐身处何境,既为客观政经环境与主观文化思考激荡之结果,则如何善用文化思考于当前环境,即为有心人所不得不积极以赴者。

对于传统文化,一般人惯用之诉求即为民族主义;然而单纯之民族主义,一方面既容易使人落入既具丰富内涵却又极富暖昧意味的「中国」概念所衍生的副作用中,另方面,在统独牵扯不淸下,也容易陷入狭隘的本土地域观念里,因之,无论自中国或自台湾,在诉求其民族主义及鄕情外,还必须兼及其它社会功能之提撕,才能对传统音乐的复振有其真正的帮助。

在诸多意义的拈提中,尙具日常或俗世性功能,常常是许多人诉求的一点,而思变以图存,更是不少民间艺人的自救之道,只是,在社会急剧转变中,传统艺术在此所能掌握者,往往也仅不过只是上一代人自己的依恋而已。而变化之后的文化特质所剩多少,可能也是有心人所必须去严肃思考的。

因之,真正能使传统音乐还能继续传承乃至发扬者,恐怕反而得就其已逐渐不具现实生活功能的特色而求其「非现实性」意义的肯定。

肯定之一,也是最不具复振意义的作为,是就其历史保存的意义而言。即此,台湾的南管是「礼失而求诸野」的活化石,北管则代表著「花雅杂陈」时期的风格,而歌仔、民歌更是此地所独有,因之以其历史意义,官方就应该像维护古迹般,将传统音乐──尤其是台湾独有或原有者,率先做一完全之整理,并成立公设的硏究与演奏机构。

肯定之二,是在其美学意义上的重新彰显。传统音乐所面临的最大困境之一,即为大家已习惯于以西方之美学观点衡量传统音乐,于是,即使连文人音乐也常被视为二流艺术,更遑论居于社会较基层的一些乐种,而过去,台湾本土音乐之遭鄙视,也即是受到非西洋、非中原双重尙雅非俗观念之影响。

艺术之得以存在,艺术性才是其根底的缘由,西方古典音乐本非现代,但却无人怀疑其价値,而它也还继续能对现世生命产生作用,即因其具有深刻艺术性所致。而过去,大家之所以未能体会传统音乐之艺术性,则与认知的扭曲有关,因此,如何以不同方式彰显其艺术价値即为决定传统音乐存续发展的主要关键。

在台湾汉人的传统音乐中,南管的艺术价値最容易被彰显、也最早被提撕,它独特的表现手法及一唱三叹的风格,是中国宋元美学的投射;而关心南管的人,有直接诉求于艺术理解者,也有以复古艺术包装者,其间表里虽不同,但却都可以视之为自南管音乐本身特质所衍生出的可能演变。

以艺术性而言,北管音乐的价値则更需要有心人的厘淸。这一方面因为它内容庞杂,另方面则也因为它还须面临皮黄、梆子系统等其它乐种的比较。然而,「吃肉吃三层,看戏看乱弹」,其实也不只在戏中才如此,北管的鼓吹、细乐本都有其精致的一面。

至于南北管之外的戏曲音乐歌仔,其亲切性固无以伦比,但若只诉诸于鄕情,在本土高潮过后,可能即会面临艺术性不够深刻的窘境,因之,如何显其声腔之美,更是当务之急。而在诸多传统音乐中,民歌可能才是惟一不需要在此特别拈提的部分。

在艺术性的强调上,「发展」也是不能回避的一个部分,因此,在既有基础上做同质性的改变,更是有心人必须思索的一点。而无论是彰显旧有的艺术性或做同质性的演变,传统的文人或独奏音乐如琴、琵琶等的内涵及发展都应该可以做为重要的参考。

肯定之三,是在仪式功能的转化上:除了艺术性的肯定外,将过去行于日常的传统音乐,转成仪式性用途,也是复振上一件可能且重要的作为。

即此,南管本为民间之礼乐,规矩井然,而北管则与台湾人的生命礼仪素来息息相关,两者之作为仪式性用途本极自然,而如果能在政治性、社会性及个人性上都有其仪式性的功能(从国家大典到个人的婚丧喜庆),则不仅得享名器,其所获得的社会资源及经济基础即更将源源不绝,在传统文化的复振上,常常这还比艺术性的拈提更为重要。

结语

民族情怀或鄕情、文化基因库意义下的历史保存、艺术价値的再彰显、仪式功能的转化,是传统音乐重振的四大切入点,台湾原具的汉人传统音乐南北管等如此,后来传入的大陆汉人音乐亦是如此。只是,除了独奏乐之外,后者的生存空间在本地时空变异及两岸开放后,已不易得;而前者,则恰逢数十年来最好的时机,但如何转境,而不为境转,如何在本土昻扬下,不落于偏狭,不流于卑亢,而使此存亡绝续关头的本土传统音乐能得一生机,乃至成为汉人传统音乐应对环境变迁的一个标竿,也就看有心人怎么去做了。

 

文字|林谷芳  民族音乐学者

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1989

●六四天安门事件。

●财政部部长郭婉容率团参加在北京召开的亚银年会,是首位部长级官员赴大陆。

●县市长选举,民进党与国民党形成两党对抗态势。

1990

●东西德统一。

●日本军舰于钓鱼台驱逐台湾渔船,引发「新保钓」。

●行政院院长郝柏村下令限制KTV等夜间营业时间至凌晨三点。

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