PAR 表演艺术杂志

一九四五年八月十五日，日本天皇裕仁透过无线电宣布「投降诏书」，日本正式投降并接受联合国波茨坦宣言。被日本统治达五十年之久的台湾，终于脱离异族的统治，回归祖国。在日本投降的消息传开后，台湾社会的气氛，顿然改变；此时台湾人的心情，就如光复初期当时流行的一句诗一样──「喜离凄风苦雨景，快睹靑天白日旗」。

但就在台湾社会全面欢欣庆光复，准备迎接中国政府来台的同时，台湾社会却潜藏著另一份的隐忧──那就是发生在台湾光复一年多以后的「二二八事件」。这个事件是初期台湾社会的重要转捩点，它影响了当时整个社会的发展；戏剧、美术、文学、政治等无不受其影响。战后初期的台湾社会，就如影片转接错误般的进入中国历史系统里。两地之间的语言隔阂、文化的阻隔、意识形态的不同，甚或生活习惯的差异，在战后硬生生的给结合在一起。

光复初期的台湾戏剧活动，虽然称不上是盛况空前，但都有很大的企图心；不仅学习观摩由大陆输入台湾的戏剧，更大胆从事实际创作演出来反映当时的台湾社会。

「语言」与「政策」影响剧运发展

台湾光复初期的戏剧发展，可以用「二二八事件」和「国府迁台」两件大事来作为阶段的划分；因为这两件事对于台湾初期的戏剧发展，产生了莫大的影响，不仅表现在戏剧演出内容上，更甚而决定了台湾日后戏剧发展的方向。

一九四五年至一九四七年「二二八事件」发生为止，为台湾光复初期戏剧发展的第一阶段。在这段期间内，属于台湾自己创作的戏剧作品成功甚少，产生这种结果的主要原因有二：一为语言文字的创作媒介困扰，另一则为陈仪长官公署的政策限制。

台湾的作家在日据时代是以日文创作，而在台湾光复后却由于语言的障碍，大家不约而同的消声匿迹。之后，障碍无法克服的人，不得已断了执笔的念头。这段时期就如作家王诗瑯所说的：「这个时代的巨大转捩，在文学也发生剧烈的变化；这两年来，因日文作家丧失了表现手段，无法继续写作，中文作家又因长年辍笔，鼓不起情绪来，致成空白时期。」。当时的戏剧创作环境，也是在同样的情况下，面对相同窘困的处境。

再者由于陈仪在行政长官公署主政期间，推行了几项限制戏剧活动的政策。首先他派夏涛声出任「台湾省行政长官公署宣传委员会」的主任委员，这是战后台湾戏剧行政机构的最高主管。而根据「台湾省行政长官公署法制、宣传及设计考核三委员会组织规程」，宣传委员会掌管的事项包括：一、图书出版；二、报纸杂志的发行；三、招待记者及发布新闻；四、广播之指导；五、电影戏剧的演出；六、幻灯的放映；七、政令及文化的宣传。接著于一九四六年三月六日，台湾省行政长官公署公报春字十号公布「台湾省电影戏剧专业管理办」，其中第九条规定了戏剧应于演出前，将剧本送请「宣传委员会」审查。

至于各地戏剧上演检查，如「有表演情节猥亵不堪，或诲淫诲盗、有损社会风气，可由当地警察机关依据警法取缔；除分行外，合行令仰遵照并转行遵照。」虽然此项的规定亦在免除审查；但行政长官公署却又在同年的八月二十日制定了「台湾省剧团管理规则」，严格的限制了台湾地区的剧团演出。这些政策的公布限制了在窘困环境里创作的剧作家和演出团体，也因此剧团的合法登记数，比以前大为减少。

台湾初期的戏剧环境就是在语言的障碍和行政长官公署的管制办法下开始发展的。日本统治时期的部分作品，如《阉鸡》、《高砂鱼》、《地热》等剧的演剧精神失去了表现空间的时代意义，而欲以新的精神重新起步的剧作家或剧团又因语言和政策的问题而滞阻不前；这种情形就像光复初期的台北市长游弥坚在《台湾文化》创刊号上所比喩的：「一向做著日本菜的名厨，忽然『味噌』『鲣节』变了『鹿筋』『熊掌』的时候，自然会感觉到『不知如何是好』。不得不放下菜刀，坐在厨房角落里，抽一斗香烟，想一想『怎样下手』。这是台湾文化界，光复以来的苦闷。」但是这种情形在一九四六年六月因「圣烽演剧硏究会」的《壁》和《罗汉赴会》的演出而有所改变。

台湾光复后最早的演出纪录是一九四五年九月在台南市宫古座，由台南学生联盟会主办演出的两出戏：《偷走兵》、《新生之朝》；均为讽剌日据时期统治政府为主题的戏。而后在一九四六年一月，在台北市中山堂有两出由「台湾艺术剧社」演出的独幕舞剧《街头的靴匠之恋》，和由省宣传委员会所提供剧本的独幕话剧《荣归》。另外当时一些滞台的日人也有戏剧的演出，如日人北里俊夫主持的「制作座」剧团，就在中山堂以日语演出《排满兴汉旗下》。

这个时期最重要的戏剧演出可以说是《壁》和《罗汉赴会》；这两出戏是一九四六年九月，由宋非我、江井泉、张文环等人所成立的「圣烽演剧硏究」，于台北市中山堂公演五天，这两出戏的演出，在当时造成了很大的反应，虽然「圣烽演剧硏究会」想在七月份再公演一次，却遭市警局的禁演。据说是因剧本有挑动阶级斗争的内容所致。这两出戏是战后本土所发展出最富社会意义的戏剧演出，不但以台语发音，更在表现内容上直接反映了社会的现实。

就戏剧演出的时代意义，和社会的现实意义，或甚而自台湾戏剧重新出发的意义言，「圣烽演剧硏究会」的贡献是値得注意的。

《雷雨》造成盛况

中国大陆的戏剧演出同时也在这个时期的台湾出现。一九四六年十一月四日，由一群外省剧人所组成的一个业余剧团，于台北市中山堂公演曹禺的剧作《雷雨》。这次演出造成了很大的回响，可说是盛况空前。当时长官公署的「宣传委员会」电影戏剧部门的主管柳健行和电影摄制场长白场克曾发表如下的观感：「《雷雨》这次演出，可以说得上是台湾自有话剧上演以来，首次的成功，自此以后，本省一般民众对话剧有了进一步的认识和浓烈的兴趣，虽然他们对国语学习的能力犹未达到理想境地，然而这综合性的艺术毕竟攫取了他们的视觉与思想。」

《雷雨》第一次在台湾演出成功后，为「新中国剧社」拉开了来台旅行演出的序幕。一九四六年十二月十日，「新中国剧社」应台湾省行政长官公署宣传委员会聘请，从上海来台；十二月三十一日假台北市中山堂做首次的公演，剧目为四幕历史剧《郑成功》。因郑成功的故事原为台湾民间所家喩户晓的，再加上为大陆知名的专业剧团的在台湾的第一次演出，故极受民众的欢迎。而后接连演出的有吴祖光的《牛郞织女》，曹禺的《日出》，和欧阳予倩自编自导的《桃花扇》，他们也都受到台湾观众的热烈欢迎。

由于演出的成功，「行政长官公署宣传委员会」预备邀请「新中国剧社」在台湾召开训练班，负责训练一批台籍剧人，但因为「二二八事件」，「新中国剧社」返回上海，台湾戏剧发展的契机因而终止。

从「二二八事件」至「国府迁台」，为台湾初期戏剧发展的第二阶段。这段时期由于「二二八事件」的影响，台湾的剧运陷入了最低潮，在台北市均无演出。而在台北市以外的地方性演出也多为一些歌舞剧、笑闹剧，且内容都在尽量避免拂逆政治当局。为了打破这种沉寂的戏剧局面，和基于政治因素的考量，国防部部长白崇禧将南京的「联勤总部特勤处演剧第三队」调至台湾工作，改隶「国防部新闻局军中演剧第三队」，企图振作低弥的台湾社会和戏剧环境，但不幸于第一次演出抗战名剧《刑》就遭铩羽。

面对如此冷淡的戏剧环境下，本省剧人吕诉上欲从戏剧教育著手，来打破死寂的局面；于是他便发动「台湾省新文化运动委员会」来主办「新文化运动戏剧讲座」，一律免费开授各类戏剧课程，因参加人数踊跃，受此次讲座成功的鼓励，台湾省的「中国国民党省党部」也在林紫贵的计划下，创办了另一个戏剧讲座课程，也准备以讲座教育来打开戏剧局面。

大陆剧作被大量搬演

这段时间包括庆祝台湾光复第三年所举办的「省博览会」所演出的剧团，不是大陆来台表演的团体，就是受官方支援的学校机关剧团，而剧本方面也以大陆的剧作家居多，台籍的剧作家作品只有吕诉上的《现代陈三五娘》有数次的演出纪录。

自「二二八事件」后至「省博览会」结束的这段时间内的演剧活动，几乎都是由官方机关所支援的，包括大陆聘请来的「上海观众戏剧演出公司」、「南京国立政府专科学校剧团」，军方的「演剧第三队」、「靑年军新靑年剧团」，和北部、南部的学校团体。私人剧团只有吕诉上所组的「银华新剧团」，但只演出《现代陈三五娘》一出戏。

综观这些剧团的演出剧码，他们多为大陆剧作家的作品，其中以曹禺的剧本演出最盛；另外历史剧的演出也颇盛，诸如《淸宫外史》、《岳飞》、《文天祥》、《大明英烈传》等都占了相当大的演出比例。这一时期的台湾戏剧发展大致都被纳入了大陆系统的发展中，使得属于台湾地区所发展创造的戏剧几乎不见踪迹。但値得一提的是「实验小剧团」于一九四七年十一月一日，于中山堂公演描述「二二八事件」前后，本省和外省同胞间误会的原因和发展的剧码《香蕉香》（又名《阿山阿海》）四幕喜剧。由于剧中俏皮讽刺的情节很多，在戏仍未演完之前，剧场内本省和外省的观众就吵架闹成一片，纷纷指责剧本侮辱观众。在第一天演出火爆的情况下，第二天就被禁演了。这次演出是在「二二八事件」后大胆的以「二二八」为题所创造出的戏剧；并以笑谑的方式来讨论事件发生的原因，并且是由本省的剧团所排演而成的。在此意义上，它的演出是値得为这孤寂的台湾剧坛记上一笔。

台湾初期的戏剧发展，在回归祖国之初是朝气蓬勃、跃跃欲试的，虽存有语言和审查制度的管制障碍而缺少大量的作品，但以台语直接演出的戏剧仍不少，且能和社会现实结合，反映了对社会的关怀。《壁》、《罗汉赴会》、《香蕉香》都算是成功的演出。欧阳予倩所领导的「新中国剧社」的来台，为此时的戏剧注入了一股大动力，让当时大陆的成名剧作能够在台湾搬演，不仅丰富了台湾的戏剧视野，更使台湾观众见到了属于中国现代戏剧的真正面目，但是「二二八事件」阻挡了一切的发展，这个情况直到「国府迁台」才获得改善。

国府迁台前后的社会状况

一九四九年一月，蒋介石下野，副总统李宗仁代行职权。四月二十一日中共渡过长江，入南京，占上海；国民政府处境危急，满载著政府要员及其家属的大量飞机，由上海抵台湾；大批的撤守军队也抵达台湾。台湾这块一直被中国所遗忘的土地，再度被牵扯进苦难动荡的时代。

这是个人心惶惶、风雨飘摇的时代；当时台湾的命运真是朝不保夕，外有中共陈兵对岸，虎视眈眈的准备渡海攻击。台湾内部又由于大陆军民的大量迁入，使得原本就严重的经济问题，更是面临随时崩溃的危机。一九四六年台湾总生产水准，只及一九三七年的一半，工业部门更是因战火而瓦解。又一九四五年台湾人口不及六百万，到一九五一年增加到八百万，足足增加了三分之一，这对台湾的经济问题造成严重的损害。

当时的台湾社会，由于受到政治和经济的不稳定影响，更是弥漫著消极的气氛；有的人隐性埋名的藏了起来，有的转向中共暗送秋波，有的人更乾脆远渡重洋。据陈诚在民国四十五年的《中央日报》光复节特刊中发表的一篇名为〈当前台湾的危险情况〉的文章中，淸楚的指出：「当时台湾的情况，可以用两个字来说明，一是『乱』，一是『危』……。」

面对如此低弥不振的社会环境，作家孙陵气势滔滔的在《民族副刊》的发刊词里揭橥了「文艺工作者的当前任务」：「……真正忠于自由思想的文艺工作者，团结起来！在敌人已把雪亮镰刀向著呼喊自由的喉咙疯狂砍来的时候，……我们必须站立起来，展开战斗！反击敌人！不隐藏，不逃避；不取巧，不妥协。认识新的自由方向，完成新的民族建设！」。就是这种历史使命感，让孙陵在《民族副刊》中，首先吹起了反共文艺的号角，以振危亡的社会民心。

国民政府迁台前后的戏剧活动

从「二二八事件」到「国府迁台」的这一阶段，由于受到「二二八事件」延续的影响，台湾的戏剧演出本来就少，再加上大陆国共关系的恶化，及国民党在军事上的节节失利；造成大批的大陆同胞和官兵的涌入台湾，在惊慌未定时，根本无人有暇投入戏剧活动。所以，这一时期的剧团演出受到了时代的限制，大多是学校的剧团、地方上的剧社，和「二二八事件」后来台的军中「演剧第三队」。它们所演出的剧目更是寥寥可数：由台湾大学各学院所组成的「麦浪歌咏队」演出的《歌剧农村》，师范学院《人间剧社》演出的《金玉满堂》，「演剧第三队」演出的《原型毕露》、《明末遗恨》，「台风剧社」演出的《蝴蝶兰》（又名《寄生草》），和「鄕土艺术团」的《白蛇传》等戏。这种沈寂的景象，一直到大陆撤守，国民政府迁都台湾后才出现了转机。

当时的戏剧的演出是以实际的「反共抗俄」主题于舞台上呈现，以最直接的方式，表达出那股感时忧国的时代道义责任感。一九五〇年四月在「中国电影戏剧协会」的成立大会上，「国民党宣传部」张其昀部长于会中也宣扬了戏剧工作者的时代使命：「希望影剧界在反共抗俄的旗帜下，发挥宣传的力量。」而整个五〇年代，就几乎在反共抗俄的大旗之下，奋斗、摸索出台湾新一代的戏剧发展。

「国府迁台」后，初期演出的反共抗俄剧本几乎都是改编的。剧评家贡敏在接受笔者访问时，曾经指出：「台湾初期没有反共剧本，是用八年抗战的剧本改编而成的，将日本鬼子改成解放军就演了。很多的剧本很好笑，反共剧的剧作者是共产党员，演共产党的剧本来反共。」如《百丑图》改编自陈白尘的《群魔乱舞》，《台北一昼夜》改编自沈浮的《重庆二十四小时》，《群魔现形录》改编自《巡按》，《金鸡心》系赵淸阁的《生死恋》，《郑成功》和《文天祥》也都是改编后演出的历史剧。

「反共抗俄」剧本大量问世

此时，「中华文艺奖金委员会」于一九五〇年三月一日成立，并公开征求各类符合主旨：「以能应用多方面技巧，发扬国家民族意识及蓄有反共抗俄之意义者为原则。」的文艺创作。「文奖会」的成立，直接剌激了许多反共抗俄的剧本问世：如吴若的《人兽之间》，钟雷的《尾巴的悲哀》，申江的《一家》，郭嗣汾的《大巴山之恋》，王方曙的《愤怒的火燄》，仇真的《家园恋》，齐如山的《征衣缘》（平剧剧本）和吕诉上的《女匪干》（歌仔戏剧本），都是在一九五〇年代常被各剧团演出的剧本。除了「文奖会」的征稿激励之外，在一九五〇年四月二十日，「国防部总政治作战部」规定，借用中山堂表演的作品内容应宣传反共。中山堂在当时是个经常演出的重要场地，国防部总政治作战部的限定演出内容下，间接也刺激和主导了反共戏剧的演出。

当时演出成绩算成功的当推《靑年进行曲》。这是雷亨利在一九五〇年为庆祝靑年节而编写的剧本；其中有朗读、有话剧、有舞蹈的各类不同形式的运用。据吕诉上所记录首演当晚的演出情况指出：「三月二十九日在庆祝靑年节的晚会上演出之后，一鸣惊人，曾经把广大的台北市中山堂挤得水泄不通，它不仅能宣传上达到长期的效果，而且也真的引起了整个群众的共鸣……」，而后《靑年进行曲》于同年八月八日至十一日，于「新闻靑年反共抗俄联合会」的「靑年战斗晚会」上做第二次演出的时候，在剧末反攻胜利的一场戏里，增加了一百多位英勇的战友们，在一声冲锋的军号响了之后，全体战友全付武装，雄纠纠，气昻昻的从台下冲了上去，和全体民众携手并肩，齐一步伐的去反攻大陆，光复河山，迎接胜利……这次演出纪实，可说是当时反共抗俄剧的一个缩影，在当时还有很多不同形式的戏剧演出，但它们都有著其共同的目的，在观众心里建立反共复国的时代共识。

除了反共抗俄意识型态的戏剧演出外，当时的一些剧团也穿揷一些小喜剧，做为民众的一般娱乐。就以演出经验丰富的军中演剧队为例，他们就常至台湾各地，演出赚取演出费，以平衡剧团的各项开支。而且演出的频率也非常的多；据贡敏表示他在四十三年间自政工干校（政战学校前身）毕业后，在左营的军中剧团服役，每个月几乎有十五场左右的演出。而贡敏所导的社会讽刺喜剧《春到人间》，在当时的春节前后公演，就演出了二十八场，其中有一半的场次是演给非军人观众观赏。这是一个令人非常惊讶的演出数目，它所代表的不仅是演出的成功，同时也代表著这些戏剧演出已成为那些离鄕背井的大陆来台人士的心灵慰藉。

自一九五四年十二月三日，「中美共同防御条约」在华盛顿签字后，台湾正式的纳入美国的军事壁垒体系之下，「反攻大陆」的口号已成为神话。再加上一九五八年的「八二三砲战」，中共血洗台湾的梦想破灭，于是「反共抗俄」式的戏剧慢慢的从人们心目中式微了。

随著国际局势的改变，和台湾逐渐稳定的社会发展，深刻的影响了当代人们的思想的转变。过去在戏剧舞台上所搬演的「反共抗俄」式故事因为是虚构、矫饰的，终于沦为纯形式的八股作品。从一九五〇年的三月到一九五六年的十二月，短短六年多的时间里，「文奖会」所征得符合国策「反共抗俄」的剧本共六十九件，而剧团的演出也都离不开「反共抗俄」的意识型态，要不就是「勾践复国」式的历史训示。它慢慢的远离了观众，另外更重要的是戏剧不再能表达一个时代中观众对现实的所需，它和观众背道而驰，终而失去了观众。直至一九五〇年代的末期，所有的剧团大多陷于解体的状态，纵有一、二个想苦撑下去的剧团，推出一些低级趣味的内容来吸引观众，终也到了强弩之末。

综观五〇年代台湾的戏剧活动，可说是从无到有的摸索过程。大陆来台人士几乎都没有深厚的戏剧基楚，又因大陆撤退来台后，和大陆完全切断了关系，而戏剧在毫无传承与延续的条件下，筚路蓝缕的开创出自己风格的戏剧模式。虽然戏剧活动在初期似乎沦为执行者的思想教育工具；但以当时的特殊情况而论，确也有不少作者发乎内心，本著一己的历史使命感，写出了「反共抗俄」潮流的剧本，同时也得到各剧团的争相演出。这在当时对安定民心，稳定时局，具有相当的作用，同时也更体现了戏剧在历史困窘的时局里卓然的社会表现。

 

文字｜李晓阳  剧场工作者