谈到《醮》的音乐创作，实际上是无法具体说明的，也无从根据理论来解释，因为创作过程是接近疯狂、真实与无意识状态，是时间和生活点滴的长年累积。而我本身从小生长在这块土地上，自然会由内在潜发对《醮》的情感。换言之，生活本身成了最好的创作来源，这一点不仅和林丽珍对舞蹈的创作意念不谋而合，也是东方文化的特色。
《醮》
5月5〜8日 19：30
国家戏剧院
保留给观众想像的空间
在《醮》的舞蹈中，我有一种「回归母体」的感受，一股深沉内敛的感动。因此在音乐的编排上，反而要避免去破坏气氛，摒除戏剧效果的形式，藉音乐，或可以说是某些声音的呈现，让观众自己进入一种情境，细心体会其中的精义及震撼力。所以说，创作者只是提供视觉与听觉的素材，由观赏者自己去说故事。
再者，音乐的创作对我而言，是透过声音提供一种观点。所以在创作前，我会先设定心理时间的长度，和音色的选择等基本材料，然后安排如何在有限的时间内结合舞蹈，表达人类在大自然中探寻原始生命力的心灵悸动。客观来说，就是不去操纵观赏者局限于某种想法，而是缓和或帮助他们进入一种情境，回应自己内在的情感，作更深入的思考。
乐器、音效、与环境音响的使用
因此，在乐器的使用上，对《醮》这样的题材，我并不刻意使用管弦乐做为主调，因为传统乐器虽然可以呈现特有风貌，但不代表全部的内容，重要的是在一种情绪的互动，就好像舞蹈的肢体动作只是一种手法、一种形式，应该强调的是所想要传达的精神与意念。认淸本质才是表演重点，无须向形式屈服，就像《醮》中的舞蹈动作，在舞台上会自然而然形成一种和音乐雷同的节奏律动。如果硬是在《醮》中加入管弦乐或大鼓的演奏，也许反而会减弱原创意欲激发人类内在欲念的力量。所以不论是传统或现代乐器，或生活上任何素材的声音，都能尝试运用在表演上。当然，有些打击乐器、民俗音阶及作法，还是现代电子合成乐器所无法取代的，在运用上就必须格外地小心谨愼。
由于不同的声音有不同的情感，诸如脚步声的缓急可说明情緖的起伏，而乐曲的快慢也能强化表演的喜悲，所以音乐的创作在于组合舞蹈动作、舞台布置、灯光道具等视觉效果后，才决定其所对应的音乐素材。此次《醮》的创作过程中，为了更彰显其中蕴藉的民俗敦厚之美，于是尝试从日常生活或传统普渡仪式中，撷取多样的声音元素作为效果，以发觉其中可以象征的意义。《醮》的舞蹈动作本身已具有相当程度的张力，所以建议在舞者身上挂饰一些配件，藉躯体的摆动或舞者浑劲的气息脉动，发出汇集潜在情緖的声音，如此，将能导引聆赏者的想像，以感觉和思考来面对舞蹈的动人气韵。这样的创作过程其实很有趣、也很具挑战性。
一般人对音效的使用容易产生误解，以为音效是没有情感的，但是对我来说，音效也是声音，只是取决于你如何去组合运用、如何去融入创作的精神中，使表演真正达到淋漓尽致的境界。所以我宁可将音效比喩成「使用声音来传达意念」，如果能以更广的层面来定义，音效也是有感情的，也是可以运用在艺术的表演中，这也是为什么我在《醮》的音乐设计里使用音效的原因。
更値得一提的是，这次的演出采用了环绕音响设计来突破传统剧场两支喇叭的设计，播送现场或预先录制的声音，烘衬《醮》中浑厚凝炼的气势，企图在剧场这个可控制的空间里，创造更能撼动感官的环境。至于在时空交错的音乐处理上，将延续与林丽珍合作过的《天祭》的音乐铺陈，并依临场感觉来组合声音素材，现场收音效果也被列入技术运用的考虑范畴。
这次的合作，我认为最可贵的是，林丽珍独创的肢体语汇呈现一种母性、母爱的观点，它带给人温暖、省思和触发心灵的感动，提供我创作音乐的灵感；而我的创作也提供她编排舞蹈的一些想法，各从肢体和声音出发，两者对本质的认同是一致的，才能共同融入完美的表演中，为观赏者塑造全新的视听氛围。
文字｜陈扬 音乐工作者
