PAR 表演艺术杂志

六〇年代末期在日本，兴起了一支小剧场运动的新潮流，不只是突破艺术一向与社会保持安全的关系，而更进一步提出各种尖锐的政治主张，像寺山修司的「天井栈敷」剧团，或唐十郞的「红帐蓬」剧团等都是。更有以宏观的历史视点对于舞台上出现的日本人的身体，以主体论的方法解构被西方现代化意识所支配的身体美学，重新形塑出日本民族的，而且是比较无产阶级的庶民主义的身体图像，像铃木忠志、土方巽等都是。

从现代意识解放出来的身体论

六〇年代末期对日本前卫艺术而言，是一个重要的，百花齐放的阶段。艺术家在他们各种类别的创作里，分别提出了身体从现代化意识中解放出来的身体论，并且通过各种实验表演做出了具体的总结，这也是将日本古典能剧、歌舞伎，甚而是民俗舞踊等结合成为一个身体表演系统，终而奠定了日本现代剧场发展的胎盘。我们看日本小剧场常常是一种简单的、直觉的，然而又是诡异的、能量充沛的氛围布满观剧中的情境。

小剧场生生不息，一直到了九〇年代，小剧场第三代已渐渐崛起于日本现代剧场。假若第一代小剧场比较着重于美学理论的奠基，那么第二代小剧场，就是在这个基础上创造出了剧场更丰富的可能性，像野田秀树主持的剧团就是顚覆了第一代小剧场的先辈那样沈重的文化使命──他们做的戏不是佝偻着身子，就是卖弄下里巴身体的异质风──野田秀树的剧场，永远是在塑造一个像好莱坞歌舞电影世界那样充满活力的身体图像，他能够让观客们不断在意外的惊喜之中享受到虚构的魅力。第三代像坂手洋二，不但名字听起来生疏得很（因为杂志上还是集中报导那些已成为大师或者卖钱的剧团），而且作品的风格尙无法自成一家，基本上逾越不了前面两代先辈所累积的美学范畴。那么第三代小剧场到底具有什么特色呢？

以坂手洋二来说，他是满具第三代小剧场的代表性。首先他们的视野比以前的剧场工作者宽宏得多；在第一代小剧场之中，只有佐藤信的「黑帐蓬」剧团着重与亚洲民众交流，但比较是属于意识型态上的实践，而坂手洋二基本上还是从剧场的本质做思考；譬如，他于一九九三年秋，到中国北京参加小剧场艺术节时，观赏了一出由林兆华导演的《鸟人》，对剧中京戏与现代剧能够同时呈现于一座舞台上感到新鲜，另外他也很肯定舞台美术及演员高难度的写实主义表演艺术。因此，他把对《鸟人》的观后感一直延伸成为一出戏，就成了他的「磷光群」剧团于今年一月在东京公演的《鸟人──来自养鸟人的骚动》。

日本第三代小剧场不脱前人范畴

坂手洋二的《鸟人》在表现形式上当然跟林兆华的《鸟人》不同，但相同的是对于现代都市人与公园──一个公共场所的关系提出了一些问题；其中现场配乐演奏占著重要的表演成份。坂手洋二特别找来曾为田壮壮的电影《蓝风筝》做音乐的大友良英搭档。大友良英的音乐风格常予人以一种纯真之感，但其中又包含着一丝淡淡的悲伤，这次则循着导演坂手洋二建立的调子，而发展出非常戏剧化的诡异风格，使坂手洋二的戏更有力地渲染出一股交错在现实与幻想之间的恍惚意境。

我们从这出日本版的《鸟人》，可以看到像坂手洋二这样的第三代戏剧家，他们是深深受到六〇年代末期的小剧场运动的影响。而且，我们也看到了日本小剧场运动在这二十余年间，经过第一代（至今都成为日本现代剧场的大师）的广掘深挖，对开发有别于西方现代剧场的日本现代剧场，做出了历史性的贡献，建立起一套在主体论建构下的美学系统。在这一出日本版的《鸟人》里，我们就能够感受到「身体」在表演成份中占着最重要的位置。第三代的戏剧家已经非常熟练地让「身体」这个东西在舞台上，玩出各种戏剧化的意象来。从这出戏，多少就看到了第一代的太田省吾、唐十郞，乃至于「舞踏」的纹路在图像晃动之间显影出来。我们更在背后看到了一种新文化的建立，不是订立一堆僵死的基本教义，让大家来遵循，而是通过长时间不断实践的累积，一条新的、独立的文化炼于是就被串连起来了。

 

文字｜王墨林 「身体气象馆」负责人