PAR 表演艺术杂志

陈：战争的结束无疑带来一股新的希望与喜悦，但大时代的悲剧似乎也投下了浓重阴影。当时甚嚣尘上，在您的周边蔓延开来的「存在主义」应就是此阴影的直接反映。请问这股文学思潮对您而言有何意义？

隆：沙特与卡谬等的「存在主义」悲观本质与我的乐观本性无疑是对立的。对我而言它几乎具有毁灭性的消极作用。这与当时同时兴起的「十二音音乐」不无相似之处。

「十二音音乐」在战前受到德国当局严厉的禁止而消声匿迹，战后终于一下子爆发开来，尝试在整个西方音乐界取得主导权（注8）。

藉歌剧暗喩思想

陈：战后您开始发表作品至今，其中包括管弦乐曲与各类器乐曲，但歌剧与附有管弦乐的声乐曲一直是您创作的主流，为何有著如此的偏好？

隆：对我们所处的时代，我有欲表达的思想，有许多话要说，如果只透过纯粹的器乐，它只能表现出一种单纯、抽象的情绪；因此我经常求助于歌剧与声乐，当它的歌词被音乐加以延伸或「崇高化」之后，经常能造成意想不到、更具说服力的效果。

例如我早期的歌剧作品经常藉著歌词与音乐结合的手段，试图唤起科学家、艺术家，甚至整个人类面对科技高度发展、物质主义过度伸张的时代所应抱持的态度。我的第一部歌剧《尼勒．哈列留斯之笑》Le rire de Nils Halerius，此剧剧情稍嫌简化、寓意太过明显，它想揭露的是战后大行其道，如今却逐渐被存疑，甚至抛弃的「唯物论」。第二部歌剧《疯子》Le fou则欲宣示一位知识份子，或一位「走在时代前端」的科学家，面对著他的发现或发明时，必须对周遭的人背负的责任。爱因斯坦不是说：「即使国家要求你，也不要去从事有违良知的探究。」（注9）

陈：今年四月，巴黎喜歌剧院将义大利作曲家梅诺第（Gian Carlo Menotti，1911－）的力作《灵媒》与您的歌剧《吿别》Les adieux（1959年作品）列为同晚演出的剧目。梅诺第也是喜欢自己创作剧本的作曲家，喜歌剧院如此的安排是纯属巧合或另有用意？

隆：《吿别》一剧当初主要是为著名女高音罗德（Jane Rhodes）而写的。由于它是一部短剧，首演时与义大利作曲家达拉皮柯拉（Luigi Dallapiccola，1904－1975）的短剧《囚犯》Il Prigionero排在同一晚演出。后者强烈的风格与我的《吿别》是大异其趣的。

而四月份《吿别》与《灵媒》的共同演出，应属同样的巧合性质，因梅诺第与我的风格也是极不相同的。但我们有某些不约而同的创作取向，那就是不与渊源流长的歌剧传统脱节而造成严重的断层现象、不完全放弃调性，以及在剧中制造激烈与松弛对比的戏剧效果。总之，我们都以一种不至于疏离听众的音乐语言创作。（注10）

歌剧的死亡与重生

陈：一九八七年，我在巴黎歌剧院聆赏了您的作品《谢古尔山》Montségur。当晚听众热烈的反应为我留下深刻的印象。据我所知，您好几部歌剧，诸如《疯子》、《腹语演员》Le ventriloque（1956年）、《扫帚橱的巫婆》La sorciére du placard aux balais（1983年）、《老屋》La vieille maison（1988年）等，都曾激起听众相当广泛的共鸣。而《扫帚橱的巫婆》就像普罗高菲夫的《彼得与狼》一般，曾演遍全法国而广受靑少年及小朋友的喜爱。在今日人们经常冷漠地重复著「歌剧已经死亡」的当儿，您的情况无疑是相当罕见的。您的「秘诀」何在？您对二十世纪歌剧的看法又是如何？

隆：理由很简单，只因我真的渴望创作歌剧。

陈：真的那么单纯吗？为何几十年来的歌剧新作除了极少数之外，大部分都难逃首演之后没有下文的噩运？

隆：这种「第一次也是最后一次演出」的普遍状况，的确是目前音乐界的一大问题。除了普遍存在的听众无法接受、音乐语言断层的问题之外，最主要的是演出歌剧是一件困难的事。创作一部歌剧经常要二、三年的时间，其演出的程序相当繁复，经费高昻，再加上有关单位经常未能提供有效的方式以利歌剧的演出。因此，新进作曲家想在这个领域发展，经常是难如登天。歌剧院里经常堆满了申请演出的新作，但能被接受演出的却没几部，这些幸运能被演出的作品也经常被虚应事故地展示一下就不见下文了。要知道即使是贝多芬、白辽士、穆索斯基、古诺、比才等的名作，当初也不是在首演时就普遍被接受的。因此我提议国家应提供适当的场地、制造较多的演出机会，让那些被「尘封的歌剧」（注11），能有更多与听众接触的机会，而促进后者对这些作品的了解。

另《腹语演员》与《扫帚橱的巫婆》等剧，都是采取所谓「袖袗歌剧」的方式写成，以精简的演出阵容、布景，富于弹性的伴奏（可采用较小的室内乐或双钢琴伴奏），使它们极容易演出又不耗费巨资。这是它们能在各地巡回演出而接触到大批群众的原因之一。

陈：在《疯子》一剧中，您是在歌剧里首先应用「录音磁带」（bande magnétique）的作曲家。它与瓦雷兹（Edgar Varése，1883－1965）的《荒漠》Déserts（1954年）或日后「具体音乐」（musique concréte）中的录音磁带的应用有何异同之处？

这种当时革命性的手法，后来成为六〇年代以降「电子音乐」（musique électro-acoustique）的主要开发领域，但此时，您除了一九七六年的《小号协奏曲》之外，不曾再援用或进一步发展此技法，为什么？（注12）

隆：瓦雷兹尝试以录音磁带作为与传统乐器一样的表现工具，「具体音乐」的作曲家则将此手段视为足以取代传统乐器的唯一利器。对我而言，它只是可用来帮助传统乐器、制造某些传统乐器不易达到、或完全做不到的辅助性效果。至于「具体音乐」或「电子音乐」的作曲家将之视为唯一的手段，那几乎是不可能的，因为它只是构成音乐的一小部份因素之一，而不是整个音乐本身，因此它不可能完全取代传统乐器。然而我认为它很适合应用在歌剧或戏剧中制造特殊效果。

大约二十五年前，我在文化部音乐司长任内，有位热衷于电子音乐的年轻作曲家兴奋地对我说：「司长，您将看得到二十年后磁带与电子音乐将取代所有的钢琴、小提琴与其他各种乐器！」如今二十几个年头过去了，传统乐器不仅没被取代，电子音乐的热潮却逐渐消退了。

在属灵世界学习谦卑与寛容

陈：一九五六年《疯子》在南锡剧院演出之后，曾造成相当的震撼。一般人以为该剧是影射「广岛、长崎事件」，然而您在此事件之前早已完成此剧剧本（注9）。请为我们谈谈这项「预见」与您对人类、艺术前途的看法。

隆：的确，我在第二次世界大战期间已完成《疯子》的剧本。当时我见到由于科技日益发展而制造出杀伤力逐渐增强的武器，因而想到如此毫无后退可能的疯狂演变，终将导引人类进入永劫不复的境地，后来原子弹事件果真发生了。科学、知识的狂飞猛进，其后果固然堪虞，近世来加速度发展、逐渐向物质、科技靠拢而泯灭了灵性的「艺术进化」，是否也隐藏著同样的危机？

因此，唯有人类挫减那理性、科技高度发展的骄傲，回返到神秘性、精神性的属灵境界，在其中学习谦卑与宽容，人类才能避开可能等在眼前的劫数。法国文学家、前文化部长马尔罗（André Malraux，1901－1976）的一句警句式的格言颇値得我们深思：「二十一世纪将是一个精神性的世纪，或者不是」。也就是说，唯有远离那十九、二十世纪过度被强调的唯物论，回复到唯灵论中，人类才有可能在下一个世纪继续生存、发展下去。

陈：如果《疯子》一剧是对时代症状的预言与警吿，并提出救赎的可能性；在该剧首演的年代，音乐界的一种所谓「广岛症候」（symptôme d'Hiro-shima）的风潮已逐渐形成。一些源自十二音音乐系统的前卫作曲家以尖叫、呐喊式的作品反映出时代的焦虑性。德国作曲家齐摩曼（Bernd Alois Zimmer- mann，1918－1970）的歌剧《军人》Die Soldaten（1965年作品）为此类音乐提供了一个典型，全剧在原子弹爆炸后结束，一切化为乌有。

您对这类世界末日式的悲观乐风的看法如何？

隆：悲观主义只有加剧时代症，并将人类导向悲剧的结局。唯有乐观主义才能唤起人类对自己前途的责任感，重新返回属灵境界中。

重返观众的美学观

陈：六〇年代以后，那著名的「隆德夫斯基──布列兹之争」在后者主导下展开了。请问这项争执的重点何在？

隆：表面看来，这是创作观点上的争执，事实上却不是那么单纯：它主要起因于权位上的问题。当马尔罗于五、六〇年代之交以著名文学家身份受命为文化部长，欲展开一连串的文化、艺术重建工作时，布列兹亦为此心动而极力争取被重用的可能。不料马尔罗却选上了观点与他较相近的我，如此而开罪了布列兹。

至于创作观点上的不同则很明显地表现在各自的作品与言行上，我是唯灵论的，他则是唯物论的。例如，巴黎学生暴动的一九六八年，布列兹曾提出如此的声明：「在音乐创作上而言，我是百分之三百的马克斯主义者与列宁主义者」。我一向主张宽容与自由，他却偏好专制独裁。一九五二年之后他陆续声明：「一位作曲家除了音列的捜寻探究之外，其余都是无益的」、「必须把所有的歌剧院都焚毁」、「我不是接受群众指引的人」。在七〇年代国家耗巨资为他兴建的「声学与音乐调配硏究协会」（IRCAM）中，他与他的门徒们「进步地」使用著繁多新颖的电子音乐设备与那著名的超强4X电脑，我则「落后地」自满于小型的管弦乐团……。

无论如何，他是位了不起的指挥家与相当聪明的人。

陈：以指挥家的身份而言，布列兹的天份与成就无疑受到普遍的肯定，然而作为作曲家与所谓「当代音乐」（musi- que contemporaine）的推动者而言，布列兹近年来可不很得志吧？一九九三年他与当时的音乐司长许奈德打了一场笔仗，后者指出「当代音乐」在国家长期庇护下，在布列兹强行树立他个人的美学观的情况下，已成为二十世纪的新学院派。接著舆论界也随声附和，责难IRCAM成立二十年来耗资太巨，听众却逐年减少。而在此前一年，布列兹已将IRCAM的总裁职位让与年轻的作曲家拜勒（Laurent Bayle），后者上任后一反布列兹独断的作风，渐渐采行门户开放政策，例如去年他让IRCAM演出了创作观点与该机构迥异、过去一直被它排斥的美国作曲家亚当斯（John Adams，即歌剧《尼克森在中国》作者）的作品，而被认为是个「解冻」的开始。

对此「当代音乐」近年来的转变，您的看法如何？

隆：对所谓「当代音乐」的美学观，我本没有非难之意，因各种表现手法与流派都应有著各自发展的空间与机会，这也是我任职文化部期间所鼓励的。然而一个潮流、派别为了争得主导地位，不惜排斥异己而将它的美学观硬加在听众上，这种情形可有点像宗教上的「完整主义」（intégrisme）或政治上的恐怖主义了。在此强加式的美学观的支配下，听众刚开始可能会慑服于它的威势、或受到「走在时代前端」风尙的诱惑而暂时地臣服；但久而久之，他们将在不仅得不到共鸣还承受了一种被疏离、轻视的感觉后，失望地离开。

这种硬被「发明」出来的强加式音乐，我称之为「新音乐」（néomusique），它无疑为近代音乐史涂上了黑暗的一页：世纪初荀伯克创造出来的一些音乐公式，无疑是种灵性的枷锁，曾使无数音乐家禁锢于其下而难以翻身。幸好这股趋势已逐渐远去，我们乐见各地年轻音乐家在不至于哗众取宠的前提下，开始尝试拉近他们与听众间的距离。这股方兴未艾的新潮流，将随著时间而逐渐扩大、加深，而在不久之后的二十一世纪繁荣茁壮。对此，我是完全乐观的。

注8：在两次大战间与「六人组」同时发展的「新维也纳乐派」，可说是无调性、十二音音乐的第一波风潮，它暂时受到法国音乐界的排斥。在一九四五年之后，由于新锐作曲家布列兹、史托克豪森等人在德、法的积极推展，立即造成了来势汹汹的「第二波风潮」。

注9 ：《尼勒．哈列留斯之笑》，创作于1944－48年间，敍述一位耽溺于物质欲望的追求，与科技、理性探究的「智者」，在他穷其一生的搜寻之后，认为这个世界遭受人类的控制只是时间的问题。于是在他临终之时，召集他的门徒们共同一笑，以嘲弄这个虚无的人生。然他脱离人世之后，却震惊于在这个实体的物质世界之外，还存在著其他不可思议的事物……

创作于1948—55年间的《疯子》 则描述一科学家在他的国家快被敌人攻陷时，及时发明了－「全面摧毁性」的秘密武器。后来他经过一番良心的挣扎，终拒绝将武器制造的公式交出而惨遭杀身之祸。由于此剧剧本构思于第二次世界大战期间，广岛、长崎原子弹爆炸事件之前，此预言性的歌剧演出后曾激起广泛的讨论与省思。

注10 ：依笔者个人的意见，梅诺第的歌剧一般原自义大利「写实主义」的传统，经常以本世纪时事做为创作题材。隆德夫斯基的作品则经常远离时事，且以不具固定时空的情节来间接讽寓本世纪的时代问题。

注11 ：「尘封的歌剧」在此系一语双关：隆德夫斯基曾于一九六二年完成《尘封的歌剧》L'opéra de poussiére一剧，以探讨类似的歌剧演出问题。

注12 ：录音磁带：即自然界的噪音、乐器的声音或两者混合的忠实录音或变质式录音（改变速度、叠录等）。瓦雷一九五四年在巴黎演出的《荒漠》，在整个管弦乐曲中揷入三段由音响播出的磁带录音而激起公愤，有人甚至声明：既然他那么喜欢电，应让他接受「电椅」的极刑。隆德夫斯基两年后亦采取此革新性技巧，在歌剧中制造传统管弦乐无法表达的特殊效果。六〇年代以后，谢费尔（Pierre Schaeffer 1910－）与亨利（Pierre Henry，1927—）则舍弃了传统乐器，使磁带成为表现的主角，创立了所谓的「具体音乐」（musique concréte）。稍后其他许多音乐家更进一步地抛弃了具体音乐那种自然界噪音或乐器声音的录音，而用电子科技如「合成器」制成的非自然的音响，是为「电子音乐」（musique electro-acoustique）。

 

文字｜陈汉金  法国巴黎第四大学音乐学博士班