PAR 表演艺术杂志

去年九月，国内平时繁忙的舞蹈界几乎都放下了手边的工作，聚集在位于中山北路二段巷内的一间旧式平房──有著四十几年历史的中华舞蹈社，参加「向蔡瑞月致敬」活动。由于蔡瑞月前已移民澳洲无法出席，但是透过艺文界的好友魏子云、学生游好彦、李淸汉、蔡光代、刘绍炉、萧渥廷、萧静文等人的描述，以及墙上历史照片、节目单、服装、道具等等的陈列，大家席地而坐，随著魏老深富情感地朗诵雷石楡为蔡瑞月所写的诗──《假如我是一支海燕》，仿佛回到了台湾光复初期，重现了这位留日舞蹈前辈返台后，在艺文界掀起高潮的盛况。

舞蹈比三餐还重要

一九二一年出生于台南的蔡瑞月，是在就读台南第二女高时，受到日籍体育老师的启蒙，才发现自己对舞蹈的喜爱与天份。她曾表示她爱舞蹈之深，「比三餐还爱。若当天有舞蹈课，我不仅兴奋不已，还会在课桌下偷偷练习舞步。」（注1）

一九三七年，蔡瑞月观赏了来自东京的著名西洋舞蹈学校──石井漠舞团在台的演出，而更加强了她步上舞蹈这条艰辛之路的决心。虽然当时疼爱她的母亲突然过世，但她仍说服钟情于南管的父亲让她赴日习舞。

在东京进入石井漠的学校后，蔡瑞月努力学习传统芭蕾、律动（即eurhythmics，一套透过身体的韵律来培养对音乐灵感度的系统）、以及创作舞（即日本当时对源自欧陆的现代舞之称谓）。

一九四一年自石井漠舞校毕业后，蔡瑞月便到石井漠的高徒石井绿女士的舞校及舞团继续深造。虽然太平洋战争也于同年爆发，但蔡瑞月不怕危险，随著舞团到南洋战地劳军。其中她们表演的节目就有石井绿以日本音乐所编的现代舞。这种新的舞蹈型式为蔡瑞月带来了启发。一九四五年日本结束在台湾的殖民统治之后，蔡瑞月便决心回台湾，开垦这片急需耕耘的舞蹈园地。

在返台的船上首度展现舞艺

一九四六年三月，还没踏上台湾土地的蔡瑞月，就已经在一艘满载留日学生返台的船上为自己同胞演出。在一位外国医生的小提琴伴奏下，蔡瑞月舞出了台湾作曲家蔡培火的《美哉台湾》。这些台湾精英们首度看到台湾的舞者以台湾人所作的词曲而编的舞作时，莫不感到无比的荣耀。蔡瑞月受到鼓励之后，回到台南，就在老家开始授课，并且在民风保守的南部表演现代舞《赞歌》及《建设舞》（1946），同时也穿著芭蕾舞硬鞋演出《濒死的天鹅》。而当她与同样留日的许淸浩合跳男女的芭蕾双人舞时，即遭来不少的责难，但是蔡瑞月不理会这些阻碍她坚持舞蹈的杂音，第二年，她甚至北上，于台北中山堂举办了「蔡瑞月创作舞踊第一届发表会」，让更多没见过正式舞蹈演出的观众大开眼界。

整晚演出的十一支作品，由当时台湾最高行政机关──长官公署的交响乐团担任现场伴奏。这在当时实属一大盛事，也得到两万元的丰硕收入。但是南部地震，蔡瑞月把收入全数捐出赈灾。「演出」对蔡瑞月来说，就只是为艺术而艺术。

取材自中国及台湾原住民的素材

一九四八年，蔡瑞月为她的第二次公演投入更多心神。她不但取材于中国湘江上船伕的劳动情形，以《背纤行》及《拉纤行》两首曲子，编出她第一支使用中国主题的舞作《江上》，还以自己「孩提时见过山地同胞舞蹈的印象，及原住民发现日月潭的故事」编成了第一出「诞生于当地艺术舞台上的大型高山舞剧」──《水社怀古》（注2）。为了呈现舞剧中的〈送行〉、〈追鹿〉、〈湖畔〉、〈杵舞〉、〈打猎舞〉、〈婚礼〉、〈祭神〉、〈庆丰收〉等段落，蔡瑞月选用了当时同样在音乐界努力创作的江文也及陈淸银等人的作品，以及吴居彻特地为她作的《湖畔之歌》。这在光复初期的艺文界，传为美事一桩，也为日后音乐家与舞蹈家的合作建立了典范。

可惜这次演出时，正临台币大贬而到处买不到服装要用的布料，坚持演出的蔡瑞月只好拿出嫁粧布混合著粗布，硬是把服装拚凑出来。

入狱期间仍不忘舞蹈

正当蔡瑞月在演出方面广受媒体注意，以及在生活方面与台大教授雷石楡结为夫妻、并于一九四八年生下独子雷大鹏之后，二二八事件爆发、白色恐怖笼罩，雷石楡因遭人诬陷而被捕，半年后流放广州。为了独立扶养儿子，蔡瑞月转投奔二哥，并且开班教学。数月后，蔡瑞月也莫名地被捕入狱，一关就是两年。

在保安处的囚房中，无论是在内湖、或远在绿岛，蔡瑞月每天找出时间练舞，甚至教导其他的难友排练舞剧，一度还被卡车护送到中山堂演出《母亲的呼唤》（1951）。由此看出这位爱舞蹈胜于一切的艺术家，不管在任何环境下，也不忘教舞、跳舞、及编舞。

出狱后，蔡瑞月继续在二哥农安街的住处教舞，直到一九五三年左右，才迁到中山北路的现址，并改名为「中华舞蹈艺术硏究社」。同时，蔡瑞月也开始到北一女中、国防医学院、台大、政大等舞蹈社任教。社内的学生一时还高达三百人。由于教室容不下，「想进来学舞的人还需经过考试」（注3）。后来中华舞蹈艺术硏究社还在台南、苗栗、基隆、木栅、宜兰等地开设分校。

加入民族舞蹈的推广活动

一九五二年，由于国防部请何志浩将军主持的「民族舞蹈推行委员会」的大力提倡，在各个民间舞蹈社及各级学校形成一股「民族舞蹈」风。虽然其所欲传达的政治理念，不难被漠视，但为了争取自己及学生演出的机会，受邀担任委员之一的蔡瑞月，也在一九五四年后安排学生参加每年举办的民族舞蹈比赛。为了吸收中国传统舞蹈的相关材料，蔡瑞月曾向平剧界的苏盛轼、哈元章及国术界的刘木森学彩带、水袖、枪剑身段和国术等基本功，并以自己丰富的创作力将平剧中的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》转化成纯舞蹈的《虞姬舞剑》（1955）及《贵妃醉酒》（1959）。她的作品在三军球场比赛时，获得了不少掌声。

蔡瑞月舞蹈作品的另一种发表场合，则属政府资助的劳军、招待外宾、慰劳侨胞、及中外交流等。她准确掌握每次演出的机会，使自己更有所突破，如一九五六年，蔡瑞月到泰国，并在泰王御前演出她的民族舞剧《牛郞织女》（1956）。在泰国期间，虽然只是短暂停留，但蔡瑞月积极地学习泰国舞蹈的精髓，回国后，便在次年的发表会中呈现四支「泰国舞」：〈金瓜舞〉、〈牛魔王大战孙悟空〉、〈拉奥斯的莲花〉及〈花与鸟〉。同年在台北宾馆的户外所演出的大型舞剧《唐明皇游月宫》更是规模浩大：「有云梯、轿子、池上画舫摆渡、锣鼓队、流沙溪、宫灯舞游月宫、白兎捣米等热闹场面。」（注4）为了招待外国使节，唐明皇的歌词还是用英文唱的呢！（注5）

推出大型舞剧、再度证明实力

六〇年代，在「反共抗俄」的政治宣导声逐渐削弱之后，蔡瑞月便在一九六一年推出台湾首度制作的古典芭蕾精典舞剧《吉赛尔》及《柯碧莉亚》。男女主角由日本舞蹈家加藤嘉一与蔡瑞月 本人担纲。接下来的《姑娄芭女王》（Cleopatra, 1965）、《罗密欧与茱丽叶》（1970）、及《三个娃娃的故事》（即《珮楚斯卡》，Petruchka, 1971）也都证明了蔡瑞月已将台湾的芭蕾水准带入另一高峰。因为如果没有基础深厚的舞者（无论在质或量方面），以及一位够担当的主控者，再好的音乐、服装、灯光都无法撑起这种完全靠实力的舞蹈演出。

但这并不表示七〇年代的蔡瑞月就终止了中国主题的创作。在实践堂首演的《墓恋》（1970）就是她以《聊斋志异》的故事改编的，音乐选用了黄自的作品。在这个节目单中，蔡瑞月指出：「《墓志》虽然以我国古代民间故事为内容，但形式以现代芭蕾构成……所以我这次的公演定名为『民族主题现代舞』。」（注6）

除此之外，蔡瑞月在现代舞的教育推广方面亦不遗余力地引进国外舞蹈家亲临教学，一九五七年访台的金丽娜（Eleanor King）以及六〇年代来台的黄忠良夫妇，都是最早将韩福瑞、葛兰姆等美式现代舞技巧传入台湾的人。

可惜在《墓志》之后，蔡瑞月的创作力就不再那么旺盛了，一方面可能因为她的得力助手雷大鹏已于一九七一年应邀加入澳洲国家现代舞团，而无法协助她排舞。因此，一直到雷大鹏于七〇年代末回国后，蔡瑞月的新作才藉「雷大鹏舞展」之名一并推出，其中大部分的音乐都选用台湾的歌谣，如吕泉生的《农村酒歌》及马思聪的《亚美组曲》。而蔡瑞月本人在舞台上的最后几次演出，则是在一九八三年于韩国的亚洲舞蹈会议，以六十二高龄演出的《麻姑献寿》，以及同年于国内的文艺季「七二舞展」，重演她最早的现代舞《赞歌》。尔后，她便随子赴澳洲至今。

去年秋天在中华舞蹈社的热闹活动中，一屋的学生、旧识面对著墙上的老照片，无不期待在雪梨陶醉于陶艺及绘画的蔡瑞月能再度返台，重现她的精典作品，或者亲自登台──「我从来不觉得累，我的老师舞到七十岁，玛歌．芳婷一直到现在（约一九七一年）还舞个不休，除非我实在舞不动了，（否则）我是绝对不会从舞台上退休的。」（注7）──蔡瑞月曾如此说过。

注解

注1 ：引自陈雅萍〈见证历史的舞台先驱──蔡瑞月〉，《台湾舞蹈史硏讨会专文集》，1995年4月出版，P.22之注1，即史文楣著〈两代之舞：访蔡瑞月、雷大鹏母子〉、《女性》杂志。（详细期数不详（约1976），来源为蔡瑞月之剪报。）

注2：引自蔡瑞月著，〈化雨舞涯五十年〉，《台湾舞蹈杂志》创刊号，1994年6月，P.7。

注3：引自与蔡瑞月之媳妇萧渥廷的访问，1995年7月 于中华舞蹈社。

注4 ：引自蔡瑞月〈化雨舞涯五十年〉。

注5 ：引自陈雅萍著〈寻回一页失落的台湾舞蹈史〉、《表演艺术》杂志1994年9月（23期），P.31。

注6：引自蔡瑞月1970年9月27〜28日之「民族主题现代舞蹈发表会」节目单。

注7 ：引自黄姗之〈除非舞不动，绝不谈退休〉，源自蔡瑞月约1971年的剪报。

（本刊编辑　林亚婷）