现代舞在大陆虽不是一片空白，却也只是稀少的异数。要在有着深厚文化传统和丰富民间舞蹈资源的中国发展现代舞，接受的斥拒心理和前景的捉摸不定，是所要面对的最大难题。
一九八七年九月，当广东舞蹈学校现代舞实验班成立的时候，现代舞在大陆虽不是一片空白，却也只是北京、广州、上海少数舞者星星点点的实验。如今已相继成立了广东实验现代舞团、北京舞蹈学院靑年舞团、蓝通现代舞团等专业团体，但在全国各省、市、地、县成百上千个专业歌舞团里，现代舞团仍属稀有的异数。
现代舞诞生于十九世纪末二十世纪初，它的历史是一个永不停顿的反叛、顚覆、创新的变革过程，几乎每一位有成就的舞蹈家最后都与自己的导师分道扬镳，自立门户，使现代舞成为一门千变万化、各领风骚的新奇艺术。
中国社会正处在一个由农业经济向现代工业经济转型的历史阶段，迈向现代化、求新、求变是大多数当代中国人的心境。现代舞的出现，它那无拘无束的肢体解放和舞者真实的情感体验，确实给观众带来全新的艺术感受，也给一直在新、旧古典舞之间徘徊的舞蹈界带来巨大的冲击。然而，西方现代舞强调独特个性，厌恶一切程式框框，它与节日性民众狂欢的民间舞以及中国程式化的古典舞在观念、形态、趣味上都大相径庭，要在有着深厚的文化传统和丰富的民间舞资源的中国传播、发展现代舞，要在当代中国特殊的文化语境中立足，对这群年轻的舞者来说，接受的斥拒心理和前景的捉摸不定，将是他们所要面对的最大难题。
《神话中国》呈现多种神话／反神话心态
或许是为了寻找某种与中国古老文化的连接点，或许是为了便于普通观众的接受，广东实验现代舞团于去年和今年相继推出的两出大型现代舞剧《神话中国》和《九歌》，不是衍生于上古神话就是改编自先秦文学名著。
《神话中国》表现一群各色各样的当代中国人，在漫漫的旅途中的种种遭际，其中包容了盘古、女娲、河伯、共工、夸父五种神话情境，呈现多种神话／反神话心态。
〈女娲〉是全剧最柔美、最抒情的一段，也是全剧唯一表现神话中的女性原则的段落。原始的创世和救世之神，消弭了超自然的神秘和征服自然的威武、酷烈，被呈现为一个有着丰富人性的人祖之神，甚至可以说是一个平和的、充满柔情的凡俗女性。女舞者的大段独舞，四肢舒展的跨跳，自然闲适的动作流转，力量在向度和方位上沉稳的控制和释放，在视觉整合上都传达了一种沉静、安详的感觉。中国神话中的女神，缺少真正的女性色彩。她们大多不是伟大儿子的母亲，就是复仇的战士，极少有阴柔的女性气质。物以稀为贵，因此「巫山之女」──瑶姬，才成为历代浪漫文人魂牵魄系的高唐神遇的象征（编注）。以柔媚、温情的女性气质表现远古女性，无疑是当代舞者极有价値的理想与愿望。可惜群舞和双人舞部份似有若无，过份贫弱，被中华民族文化记忆澈底遗忘了的男女挚爱仍付阙如，使女性原则的飞升依然停留在纯净的自我孤绝之中。
〈河伯〉一段，编导者故意消解了巫祭活动的神秘性与神圣性，历史敍述代替了神话敍述，献祭活动变成了数千年来延续至今的两性战争。于是神话思考变成一种文化批判。从〈河伯〉一段开始，演出加入了一些诸如电镀推车、布袋等象征性符号，舞蹈表现的机制和功能，从接近于西方新现代舞的本体化动作表现，转变为描述性或表现性的舞台敍述。男女舞者虽不一定就是扮演某一特定人物，但性别的分野，男性角色与女性角色的对立，不同力量充满动感的巨大冲突，使得男女舞者作为对立的双方而存在。女性作为弱势的、被动的一方，一直处在受压制、受摆布的地位。她们的踉跄、扑跌、肢体的蜷缩、扭曲，垂挂在推车上的头脚倒悬，都生动地显现了虽左右奔突也难以突破强势势力压制的动态特征。于是，她们的舞台地位也就成了她们的历史地位的隐喩。虽然〈河伯〉一段已远离了它的神话原型，甚至也说不上有多少神话色彩，却可能是《神话中国》中最具震撼力的文化批判。正是在这种冷峻、犀利的文化剖析中，显露出了当代舞者的历史胆识和动人光彩。
《九歌》无意仿古
《九歌》是广东实验现代舞团与香港城市当代舞蹈团联合演出的大型现代舞剧。与《神话中国》略为不同，编创者黎海宁、谭盾等人，无意以仿古的再现手法，在舞台上重塑二千五百多年前楚地的民俗与祭祀仪式。屈原的《九歌》只不过是一种诱因，一个出发点而已。全剧消除了神话故事中的情节，模糊了神话人物，摆脱了敍事性表演对服饰、布景、道具、灯光音效所形成的时代氛围和外在符号的依赖，仅仅依靠舞者充满力度和韵律的动作的本体化表现，依靠动作的流动与组合，去呈现内在的情感与生命的意蕴，去传递演出者对古老神话、传说，对当代现实生活的感受与认识。
全剧抽取《九歌》的部份内容，分为：〈日月兮〉、〈河〉、〈水巫〉、〈少大命司〉、〈遥兮〉、〈蚀〉、〈山鬼〉、〈死难〉及〈礼〉九个段落，然而三十二位舞者却让人难以辨认出具体的角色区分。猜度某一舞者可能扮演哪一个角色并不重要，重要的是舞蹈场景所传达出来的情感色彩与内在意蕴。在粗犷而神秘的音乐中，那些扭曲拧倾的肢体，那些狂放忘情的动作与各种不断重复的动作组合，那些刻意营构的舞台气氛与舞台意象，将生存的尶尬与凄苦，生命的重负与无奈，舞蹈场景和舞者自身的沸郁忧思，淋漓尽致地呈现给观众。
突显严酷现实的《红楼幻想曲》
一九九二年七月，北京舞蹈学院演出了一场现代芭蕾舞剧《红楼幻想曲》。这是大陆将古典芭蕾与现代舞揉合起来的首次尝试。《红楼幻想曲》虽然以宝玉、黛玉为主人翁，但绝不是对《红楼梦》的简单迻译，而是将宝玉、黛玉从具体的情节线中抽离出来，以一群阴阳人构成他们的对立面，或者作为他们的生存背景，表现一、两个生活于其中又与之格格不入的孤独者的命运，表现纯真的爱情，美好的事物的毁灭。
编导者萧苏华在剧中安排了一个怪异的舞队──戴著半男半女、半笑半怒面具的阴阳人。他们左手僵直，像棍像刺；右手柔滑，像水像蛇，故意造成动作的不协调感。他们身躯扭曲，腿部动作多是往里勾脚，内关收缩，与宝玉、黛玉的肢体伸展，动作外开，形成鲜明的对照。他们究竟代表什么？是荣国府、宁国府的整体象征？是贾母们、贾政们、王夫人们、凤姐们？抑或别的什么？都无关紧要。只要观众看淸他们时时、处处成为宝玉、黛玉亲近的障碍，成为以偷梁换柱之计破坏宝、黛婚姻的阴谋的参与者，认淸他们是扼杀爱情，摧残年轻生命的罪人，编导者的目的就达到了。这样的舞台表现虽然略嫌直白外露，却浅近易懂，简单明了。
编导者特意为男女主人翁编排了三大段双人舞：〈相遇〉、〈眷恋〉、〈诀别〉，将男女主人翁相遇的喜悦天真，眷恋的柔情蜜意，诀别的痛不欲生，浓墨重彩、瑰丽多姿地呈现给观众。古典芭蕾繁富柔美，善于抒情；现代舞自由奔放、个性鲜明，萧苏华撷取两者之长，并在此基础上吸取中国新古典舞中体曲三弯的舞姿体态和阴阳太极的构图，发展出一些全新的舞段。这里有高难动作，有奇异的视觉画面，但没有单纯的技巧炫耀，没有哗众取巧的花俏，一切都服从于编导者的总体构思，服从于对当代人，尤其是当代知识份子生存处境的思考与艺术表现。不用轻歌曼舞去粉饰现实、点缀人生，甚至也没有如剧名所示的那么多「幻想」。现实的严酷，生存的困境，难以解脱的孤独……在全剧，尤其在〈屈死魂之歌〉和〈诀别〉等段落中，得到回肠荡气、低迷沸郁的生动表现。在这一点上，《九歌》与《红楼幻想曲》有异曲同工之妙，只不过《红楼幻想曲》更为单纯明快，而《九歌》更为曲折幽渺。
年轻现代舞者的艺术才华
除了大型现代舞剧之外，这几年也涌现了一批短小的、独立成章的现代舞作品，如：广东实验现代舞团沈伟编舞、表演的《不眠夜》；秦立明编舞、阎缨演出的《雏鸟》；蓝通现代舞团在「问世──现代舞专场晚会」中，张守和编舞的《秋水伊人》和王玫编舞的《椅子上的传说》，以及「半梦──金星现代舞作品晚会」中的《半梦》、《午夜狂人》等，都显露出这批崭露头角的年轻现代舞者的专业技能和艺术才华。
我非常欣赏《不眠夜》和《椅子上的传说》的演出。《不眠夜》十分关注舞蹈动作自身的表现力，舞者对飞动、腾跃、翻滚、扑跌的呈现与控制，举重若轻，表现了高度的技巧性，但它并不像西方近年某些新起的编导家那样，将舞蹈抽象化、非人格化，仍然保有鲜明的个性形式，生动地传达了当代都市不夜的喧嚣和都市人的烦躁难安。《椅子上的传说》与前者相反，它减弱了舞者的个性色彩，突现舞蹈场面的象征意味，在不断地动作流转组合中，引发人们思索家庭、国家等权力结构中，中心与边缘的永恒关系，表现了编导者冷峻的文化批判态度。
値得一提的还有曾在汉城、布鲁塞尔举办个人作品晚会，新近从国外学成归来的靑年舞蹈家金星。作为舞者，在不少节目如：《半梦》、《岛》、《颤抖》、《午夜狂人》中，都显露了良好的身体素质和精湛的舞蹈技巧；但作为编导者，他过多地袭用西方现代舞的流行语汇与结构模式，尙未形成个人独特的语言与把握世界的方式。
现代舞在大陆方兴未艾，基本上属于少数文化菁英的先锋派艺术。如何寻找各种与民族文化传统结合的途径，又不被古旧传统所呑没，不被主流话语所同化，如何表现出对意义始终如一的关注，又不减弱动作自身的艺术表现力，年轻的现代舞者还要走一条很长、很长的路。
编注：瑶姬一作姚姬，《文选．宋玉．高唐赋序．妾巫山之女也．善注》：襄阳耆旧传曰：「赤帝女曰姚姬，未行而卒，葬于巫山之阳，故曰巫山之女。楚怀王游于高唐，昼寝，梦见与神遇，自称是巫山之女，王因幸之，遂为置观于巫山之南，号为『朝云』。」
文字｜林克欢 中国青年艺术剧院文学部主任
