《西厢记》中的二元复合转台和小和尙的队列变化，《四川好人》中的巨型面具，《金龙与蜉蝣》中的人物创造与武士造型……都很难为其它剧目的演出所袭用。那么，戏曲程式所赖以形成的规范性、约定性和承传性，也就失去存在的基础。戏曲程式之变革是否意味程式之消亡？
戏曲程式是戏曲艺术创造舞台形象的独特方法，它贯串於戏曲艺术极为复杂的舞台综合的始终，严格地规范著戏曲艺术表现的所有方面。因此可以说，程式既是传统戏曲的外在表现形式，又是它的内在生命。历次的戏曲变革，例如民初的时装戏和「文革」中的样板戏，无不试图通过改造旧程式或创造新程式，以达到革新戏曲艺术的目的。
八〇年代中期以来，曾经使历代千百万观众目迷心醉的戏曲艺术，面临观众锐减、日益老化、演出地域日渐缩小的严峻局面，戏曲艺术已经到了不变革便无法生存的地步。然而如何变革？却又成为争论的焦点。有人认为程式是戏曲艺术的起码限定和精华，不能轻易改动，尤其是对传统剧目。否则，伤筋动骨，面目全非，不复是戏曲艺术了。有人则主张掀起一场新的造剧运动，无所顾忌地撇开一切限制，大胆创新，创造出新的戏剧语汇、新的戏剧样式、新的舞台形态，即使不称为戏曲也罢。大多数人都主张对传统剧目细心地加以整理，「整旧如旧」，使之成为博物馆艺术，成为历史的见证、艺术的资料、表演的范例，作为遗产原汤原汁地留给后人、介绍给世界。而对新创作的剧目和较新的剧种，则应放开手脚，大胆创新，从剧目变革、剧种变革到戏曲艺术的整体变革，努力去适应当代观众新的艺术趣味和新的审美要求。
然而，传统剧目真的动不得？古老剧种除了进入博物馆就别无它途？人们不再满足于坐而论道，有抱负、有胆识的剧作家、导演、演员、舞台美术设计家、作曲家纷纷投身于艺术实践，不断地探索古老的戏曲艺术当代发展的各种可能性。
变通传统，老戏翻新
王实甫的《西厢记》是一部誉满天下的古典名作，浙江小百花越剧团的编导者们认为，古典戏剧不是只供少数鉴赏家把玩的古董，而是平民百姓的共同财富，为了使当代观众能更好地接受、领略这一「天下夺魁」的佳作，他们投入大量的人力、物力，从编剧、导演、表演、舞台美术、音乐……进行全方位的改革、创新。
他们一改以往将莺莺或红娘作为主角的作法，将重心移至张珙对莺莺的追求、失败、再追求、再失败直至成功这条主线上，浓墨重彩地塑造了张生这个情迷意乱的「风魔酸丁」的舞台形象。
音乐创作由以往的配曲改为作曲，破除了对流派唱腔的一味模仿，突破越剧音乐平板的节奏模式。采用中西乐混合乐队，吸收新的音乐元素和新的表现技法，由传统曲牌和大、中、小过门变化为主体的单音音乐体制，转向音响、音色复合化的多层次结构。例如〈赖婚〉一场，通过曲调旋法，节奏、音区、调式的变化，以及幕后合唱的反复穿揷，创造了戏曲舞台上极少见到的多达四人（崔夫人、莺莺、张生、红娘）的背躬对唱，多层次地表现人物变化多端的情感状态和激烈的内心冲突，以及戏剧场景复杂的情感内涵。
舞台构成极为简洁：背景是隐约可辨的殿宇屋脊，似有若无的几缕浮云，再加上台中心一座旋转自如的莲台，构成了一个虚静淸远、超凡脱俗的禅境。莲台是中性的，是一座由大平台和中心高平台都能转动的二元转台，使戏剧不因场景迁换而中断，保持了戏曲艺术时空的灵活性，也为导演表现诗化的抽象空间和人物的心理空间创造了条件。
尤其値得人们称道的是，导演对龙套的巧妙运用。如〈惊艳〉一段，空荡荡的舞台上，只见浮云缭绕，殿宇凌霄，然而当十个小和尙打著佛手，踩著佛经音乐的节奏，在香烟袅袅中一字排开，横穿舞台，普救寺院──人物生存的具体环境，就被点染出来了。在大殿做佛事时，又是这十个小和尙，踏著方步，擎著香炉，表情木讷，动作划一，齐整整地颂经、行礼、跪拜……创造了一种肃穆、庄严又了无生气的舞台气氛。然而当急不可耐地要靠近莺莺小姐的「风魔酸丁」张生一出现，跌跌撞撞，磕磕碰碰，不是绊倒这个，就是碰翻那个，整整齐齐的队列被他撞得东倒西歪，造成少有的喜剧效果，以整体的戏剧场面，呈现张生内心的急切烦乱，也是对那扼杀爱情、窒息生命的时代、环境、势力的嘲讽。
还是这队小和尙，在全剧末尾「长亭话别」之时，从舞台深处缓缓而来，穿场而过。这似乎是不经意的、一笔带过的轻淡笔墨，提醒人们记住张生、莺莺们的生存环境，为抒情的幕后伴唱和张生、莺莺「永老无别离，万古常相聚」的合唱投下一丝阴影。
在整出戏，十个小和尙组成的队列，不同于以往传统戏曲舞台上只起烘托、陪衬作用的龙套。导演为他们编排了新的队形、产生新的调度、发挥新的舞台功能，形成新的程式，将其发展成具有独立表意内涵的舞队。
改编西方名著，引进不同观念
一九八七年秋天，成都市川剧院三团将布莱希特的譬喩剧《四川好人》改编成川剧。这是一次全面地顚覆戏曲传统、瓦解应有程式的大胆尝试。
演出一反戏曲舞台一桌两椅的传统形式，敞开大幕，裸露灯具，写有「成都市川剧院三团」字样的灯具箱直接搬上舞台，与毫不掩饰本色的活动车台，共同构成戏剧景观的主要内容。打击乐队在演出开始时无所顾忌地登台、穿场而过。一对身穿普通练功服的男女演员，既当捡场人，又以一连串的肢体训练的基本动作打断剧情的进展……以一系列的原始疏离，强调了明白无误的扮演性与剧场性。
布景要比传统戏曲舞台装饰性的「守旧」复杂得多。十几个巨型面具，悬挂在舞台上空，既是戏剧景观的有机构成，又形成一个单独的表意层次。面具的造型分明是从传统戏曲脸谱衍生出来的，但额上所添加的烟斗、高脚酒杯、穿高跟鞋的女人的大腿等图像，提示了剧情发生的背景的社会属性。不同面具的升降，造成空间的切割，表示时空的转换，同时形成一种节奏、一种韵律、一种情调……尤其是全剧行将结束时，束手无策的神仙拂袖而去，孤苦无吿的沈黛跪倒在地。此时，不断下降的无数面具几乎占据了整个舞台，将沈黛掩埋在其间，造成一种压迫感与紧张感，使人联想到人类生存空间的狭小与凌乱，成功地传达了戏剧的内在意蕴。
最大胆的创造是用一个女演员同时扮演沈黛和隋达。虽然这是布莱希特在剧作中规定的，但戏曲实现起来要困难得多。首先必须突破行当的限制，同一演员扮演沈黛时是旦角，扮演隋达时是小生。演员必须集生、旦于一身，又不同于传统的生、旦戏。沈黛／隋达本是一体两面，其唱腔、扮相、身段既要有分别、又要有联系。演出时，导演让捡场人拿著黑礼帽、黑披风上场，身穿白衣白裙的沈黛直接在观众面前戴上礼帽、披上披风，旋即「化身」为隋达，完整地表现了从沈黛到隋达的转换过程，也公开地展露了这一转换的艺术手段。
扮演众食客的群众演员，已不是原来意义的龙套。不单每个人化妆造型不同，扮相有别，肢体动作也各有各的设计。在众多的群众场面中，他们的动作极少是整齐划一的，其中有著很大的即兴成份。他们共同之处是丑扮和动作漫画化，以此来表现人心的险恶与社会的腐败。
川剧《四川好人》的演出引起很大的争议，批评意见几乎集中在一点上，在大幅度地改变了戏剧语汇和舞台程式之后，传统的东西所剩无几，这样的演出还能算是戏曲艺术吗？十分有趣的是，来自传统观念的批评，不仅未能阻断在戏曲舞台上搬演西方名剧，反而刺激更多的戏剧家走上探索之路。近年来，戏曲改编外国经典名著之风日盛，昆曲有改编自莎翁《马克白》的《血手记》（上海昆剧院）和改编自普希金同名散文的《村姑小姐》（北方昆剧院），京剧有改编自威尼斯剧作家卡洛．哥齐《杜兰朶公主》的《杜兰朶》（北京京剧院），河北梆子有改编自古希腊悲剧《米蒂亚》的《米蒂亚与伊阿宋》（河北梆子剧院）。而改编自日本同名歌剧的昆曲《夕鹤》近日刚刚在北京上演（北方昆剧院）。
立义创新，别出手眼
一九九三年年中，沉寂多年的上海淮剧团，广招各路人才，大投资、大变革，充分运用现代舞台科技，推出了一台新编历史故事剧《金龙与蜉蝣》，从内容到形式对戏曲的传统观念和舞台程式进行大刀阔斧的改造，令人产生耳目一新的感觉。
戏剧敍述这样一个故事：
一场杀伐过后，国破宫倾的年轻王子金龙在宫尉牛牯的掩护下出逃，为渔女玉凤所救。三年后产下一子蜉蝣。然而金龙难忘家国之恨、帝王之梦，毅然抛妻别子，苦苦征战二十年，夺回王位，杀死功高倨傲的大将牛牯。
蜉蝣长大后千里寻父，不料被金龙误当牛牯之子阉割。日渐衰迈的金龙深深陷入求子不得、王位后继乏人的痛苦之中。为了保有王位，金龙不惜纳媳弃妻，杀子保位，最后死在懵懂不谙世事的孙子孑孓刀下。
之所以说《金龙与蜉蝣》是一出历史故事剧或寓言剧，因为作品纯属虚构，完全摆脱了具体朝代、地点、历史人物的制压，不存在任何史料依据，但又是在中国封建时代中可能发生的，编导者企图以此对漫长的封建历史作总淸算和总批判。
《金龙与蜉蝣》创造了一些传统戏曲无法归类的陌生角色，如梁伟平所扮演的蜉蝣，一个情感丰富又心灵残缺的阉人形象，戏曲行家称赞他的唱念做打、手眼身法无处不是出自小生规范，而又找不到一点小生程式。
编舞者从汉砖画像和广西岩画中的人物造型、身姿、翻手动作吸取灵感，创造出形貌粗犷、动作简练的武士形象，造成一种古朴、强悍的远古感。在演出中，舞队不是作为陪衬，而是在与主要人物的互动中，构成变化无穷、意味深远的舞台画面，创造出完全属于自己的、独特的舞台程式。
灯光设计相当复杂，大量运用戏曲舞台上极少运用的光柱、光幕、流动光和侧逆光，精妙多变的灯光，成功地营造戏剧氛围、揭示人物内心变化、呈现场景意蕴，形成了独立的表意层次。
就整体创造而言，《金龙与蜉蝣》仍未能逃脱简单的道德臧否和黑白分明的二元判断，但由于它在剧作、导演、表演、舞美、服装、灯光等全方位地进行改革，发展出一种既不同于传统戏曲、不同于所谓戏曲现代化的话剧加唱，也不同于走向西洋歌剧化，而是一种属于自己的全新创造，为人们提示了戏曲改革的另一种可能性。
程式是戏曲艺术之根本。离开程式，戏曲表演简直无从说起。戏曲艺术的全面变革，无论是变通传统，寻求传统与现代意识的某种融合与平衡；引进西方新的戏剧观念，在中西观念的撞击中，突破旧戏曲精雅而僵化的形式外壳；还是别出手眼，另辟蹊径，大刀阔斧地改变戏曲的原有表现形态，都必然要碰触到原有的戏曲程式，改造旧程式，突破旧程式。然而一个値得人们深思的问题是，旧程式之突破并不能促成新程式的形成与发展。在今天这个求新求异、喜新厌旧的变革年代，极少有艺术家愿意重复别人或重复自己。在一出戏中所创造的极具表现力的身段、动作、表现手段和舞台形态，如上面所提及的《西厢记》中的二元复合转台和小和尙的队列变化、《四川好人》中的巨型面具、《金龙与蜉蝣》中的人物创造和武士造型……都很难为其它剧目的演出所袭用。那么，戏曲程式所赖以形成的规范性、约定性和承传性，也就失去存在的基础。
这场涉及面极其宽泛的程式之变，究竟将把戏曲艺术引向何方？程式之变革是否也意味著程式之消亡，人们正在密切地注视著。
文字｜林克欢 中国青年艺术剧院文学部主任
