我国元杂剧作家纪君祥创作的《赵氏孤儿》，于五百年后由法国名作家伏尔泰据以创作《中国孤儿》，自一七五五年在巴黎正式上演以来，一直是法兰西喜剧院的保留剧目。一九九〇年七月，在一项中国比较文学会上，林兆华导演首次将伏尔泰的「孤儿」引渡回到中国舞台上，他选择两个经典剧目的某些片断，经过并列对校等前卫化处理，使两剧各自固有的经典价値守则和艺术模式同时被顚覆、被肢解，在扬弃和重组中再造一个「物种」。
《中国孤儿》是法国作家伏尔泰创作的新古典主义的名剧；《赵氏孤儿》是中国人所熟悉的传统戏曲代表作。今天原本原样地重演它们，固然不失其经典的观赏意义，但对戏剧艺术的开拓来说，却未必会有多少作用；特别是同前卫艺术相比，更显出传统演出方式的负面后果。
前卫艺术同经典作品之间，潜伏著一种不相容的互克关系。前者以「无模式的模式」进行运作。它决绝地顚覆既定的价値守则和艺术模式，不断地扬弃和超越自造的艺术范域。后者恰恰与此相反。它作为同类艺术美学内涵的荟萃和升华，使它能历经岁月风雨的剥蚀和历史层层的筛选而留存下来，从而它的价値准则和艺术模式便获得某种经典的意义和精神，成为人类生存的文化积淀和延续的范式。但就艺术价値而言，它有双重性：一方面，它使同类在浩如烟海的艺术之林中赢得特有的地位；另一方面，它为维护既有的地位而恪守经典的价値标准和艺术模式，不容越雷池一步，由此而造成负面。它把经典捧为至高无上，使人们在有意和无意中形成对经典无限崇拜的奴化心态和偏执视野。于是经典的价値守则和艺术模式转而成了扼杀艺术之所以为艺术的独创精神的天敌。如何越出这一死地呢？
林兆华导演的《中国孤儿》，通过对表演场所和两个经典剧目的某些片断的精当选择、并列和对接，不仅激活了经典剧目的艺术生命，并且顚覆了它们的经典价値，肢解了它们的凝固模式，在重构中开拓出戏剧艺术一片新天地。
引人入胜的剧场氛围
一走进「剧场」便会感到惊讶：这适宜于《中国孤儿》的演出吗？须知，这是一出严守「三一律」剧体的「话剧」；而那剧场，不仅不是习见的正规剧场，却是一个本世纪初建造的广东会馆。馆内有一座戏楼：一个伸出式的歌舞台，台口没有柱子，因而无碍观众的视线。舞台正中筑有悬臂「鸡笼」式藻井，涂金漆绿，工艺精美，设计科学。不用任何扩音设备，却可把音响传到各个角落。除歌舞台右侧可安置乐队，演员可从舞台两侧自由「出将」「入相」外，底层的中央观众厅、回廊和二楼的回廊均可融演出与观赏于一体。这是一个我国古典传统开放性的舞台，用这来演封闭自足的《中国孤儿》，未免有些不伦不类，甚至格格不入。殊不知真是这个古色古香、优美典雅的戏楼，为导演的前卫化运作提供了独有的条件。他将歌舞台、中央观众厅和一、二楼回廊都纳入导演视野，极为有效地利用这些既相对分割又彼此关连的空间，将《中国孤儿》凝固的剧体肢解得四分五裂，并重构成一个别致新颖、引人入胜的舞台艺术和剧场氛围。
三声苍劲的大锣和一阵低缓的鼓声响过之后，两位身穿素袍的女主角伊达梅及其侍女阿塞莉匆匆登场。她们以焦急悲痛的心情陈述蛮族入侵、山河异主、生灵涂炭，而威逼帝国的暴君成吉思汗又杀气腾腾要与伊达梅重续旧情……《中国孤儿》在中央表演区演过开场戏后，接著的却是让伊、阿站在台下，同观众一起观看歌舞台上由梆子剧种演出的《赵氏孤儿》的片断：屠岸贾带兵抄斩赵盾全家。以后《中国孤儿》的话剧表演和《赵氏孤儿》的戏曲演出在交替、错合中展现：在中央表演区和二楼回廊演出《中国孤儿》，在歌舞台上连缀表演《赵氏孤儿》托孤、付孤、观画等片断。
在传统的开放性戏楼里表演《中国孤儿》为其前卫化提供了有利的空间条件，但对《赵氏孤儿》来说，是否会是一种南辕北辙的错误选择呢？因为那古色古香、典型的传统戏曲舞台同梆子剧种的传统艺术风味产生的审美效果是那么地相得益彰、相映成趣。但是，当导演把《中国孤儿》的若干重要片断以话剧形式引入歌舞台、二楼回廊和中央观众厅等处表演时，不仅将「错误选择」化险为夷，而且对两个经典剧目的艺术模式同时被突破、被改样而陌生化，并对它们固有的价値守则起著不同程度的顚覆而重新取舍。
时空之下的重塑和重组
林兆华选择《赵氏孤儿》作为重构《中国孤儿》舞台艺术的对象，或许受到了这两个剧目之间特殊因缘关系的启发。元杂剧作家纪君祥创作的《赵氏孤儿》，于五百年后传入法国，伏尔泰受其影响而作《中国孤儿》。但《中国孤儿》无论从内容到形式完全是一部独立的创作，或者可说是对《赵》剧的顚覆。这在价値取向上尤为明显。伏尔泰虽然尊崇中国的先贤古哲，但他对宣扬这类旨意的《赵氏孤儿》却不乏微词。他认为《赵》剧算不得悲剧，而是一出古怪的滑稽戏，其间集结著「一大堆不合理的故事」。为此他为《中国孤儿》另立宗旨。这点在剧本的献词中说得颇为明确：理性与才智跟盲目而野蛮的力量相比，具有天然的优越性。于是这出题名为「五幕孔子道德戏」，实际上成了伏尔泰的启蒙思想和审美理想的艺术呈示：文明战胜野蛮、理性高于情感。正基于此，伏尔泰全然改创了《赵》剧。除了在情节上保留一点搜孤、救孤的印记外，《赵》剧的历史背景、朝野忠奸斗争的戏核及主要人物几乎全被剔除更换。《中国孤儿》不仅把时代背景移到元朝，而且主要人物成吉思汗、宋臣张惕及其妻伊达梅全被伏尔泰的人文主义思想所改造、所浸染。重塑的成吉思汗以一个武夫归化于另一种文明。他要张惕留在宫中，用理性、公正教化百官，让被征服的民族统治征服者，使他们臣服于文明。《中国孤儿》的新古典主义的风格和剧体，虽然也已成了一种经典模式，但用之取代元杂剧的四折一楔子、曲白相间的体例和生旦净末的表演程式，无形中也是对一种艺术模式的突破和重造。
林兆华重构《中国孤儿》的舞台艺术，既借助《中国孤儿》的创造价値，又不停留于此。他将两个经典剧目的某些片断经过选择、并列对校等前卫化处理，使它们各自固有的价値守则和艺术模式同时被顚覆、被肢解，并在扬弃和重组中再造一个「物种」。
多角度多层次的艺术含蕴
导演让梆子剧种的锣鼓声伸展到话剧表演中去；又让话剧演员演化为观众并侵袭到戏曲场面之中。这不仅使观众对两种熟悉的经典模式在陌生化中产生新奇的效果，同时也使两种经典模式在相互混淆、冲撞、渗透中升华出新的美学内涵和戏剧意义。当话剧演员以特殊观众身份同一般观众一起看歌舞台上的《赵》剧时，《赵》剧同时受到导演重新选择和特殊观众的双重理性审视。而《中国孤儿》的僵硬剧体的界限，也被重构的多思维的开放的剧场艺术所销蚀。滞留在表演区中的特殊观众，追光又突出他们兼有《中国孤儿》的角色和演员的身份，他们又成为一般观众审视的对象。于是重构的舞台形象和剧场艺术，获得了多角度审视和多层次开掘的艺术含蕴。特殊观众同一般观众在审察、批判《赵》剧的封建伦理道德的同时，扮演《中国孤儿》的特殊观众也在自审并受到一般观众的审视。
〈救孤〉是这样，〈观画〉以与〈救孤〉不同处理方式而取得殊途同归的效果。成吉思汗端坐于「观画」之中，凝视著程婴有声有色的煽惑。但由于他的存在，《赵》剧不再是老戏老演；而《中国孤儿》也非原汤原汁和盘托出。它们的价値判断和审美理想孰是孰非，孰高孰低，是褒或贬，或另有所指，导演的主体意识油然可见，但是他把抉择的自由和权力交给观众。而被新意所激越的观众可从不同角度对历史和现实进行观照，在反思和内省中发出种种难以言表的情趣意味。重构的《中国孤儿》的舞台艺术，就这样不断地打破单一凝固的表演程式，背逆观众的审美习惯，在多元价値取向，多重戏剧思维中将经典剧目前卫化。
面对这一颇有成效的格式，我问导演，以后可否重演？他的回答（包括再有的戏剧实验）是否定的。看来他将继续循著「无模式的模式」运作，超越自创的艺术成果和范式。
文字｜杜淸源 中国文联理论研究室研究员
