PAR 表演艺术杂志

进入十九世纪，义大利歌剧独领风骚的情形已是昨日黄花。虽然在十九世纪的前三十年里，罗西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）旋风曾经刮遍全欧洲，并在他于巴黎执掌义大利歌剧院（Théâtre-Italien）期间（注1），大力提携后进，其中包括贝里尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）和董尼才第（Gaetano Donizetti, 1797-1848）。但是罗西尼于一八二八年完成《威廉泰尔》Guillaume Tell后，不再提笔写歌剧；贝里尼在创作高峰时，不幸英年早逝；董尼才第则于一八四四年以后，健康急遽恶化，无法创作，其余的作曲家的作品仅局限于义大利国内，甚至不出一个城市。简言之，义大利歌剧创作面临空前的危机。另一方面，法国「大歌剧」的成形到风行全欧，德国浪漫歌剧的完成和华格纳（Richard Wagner, 1813-1883）的崛起，在在都对义大利歌剧的领导地位开始造成威胁。因此，十九世纪中叶，威尔第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的开始成名，为义大利歌剧又带来了希望。

重燃义大利歌剧希望的威尔第

威尔第出生于义大利北部帕马（Parma）城近郊的小镇布塞托（Bus-setto）附近的一个小村庄容科雷（Ron-cole）。在村子里，大家都认为他是一个音乐天才。带著家鄕父老的高度期望，一八三二年六月，威尔第来到米兰，报考当地著名的音乐院，但是却被音乐院拒于门外。终其一生，威尔第没有再进过任何音乐院求学或教书。但是，今日的米兰音乐院却以他为名，可谓一大讽刺。威尔第成名后，对音乐院的事务均以不屑的态度对之，是其来有自。

一般均将威尔第的歌剧创作分为三个大的阶段：自他创作第一部歌剧的一八三九年至一八五三年为第一阶段，可称为「靑年期」；一八五三年至一八七一年为第二阶段，可称为「成熟期」；一八七一年至一九〇一年为第三阶段，可称为「晚期」。在第一阶段里，威尔第在十四年间写了十九部歌剧，其中包括《弄臣》Rigoletto（1851）、《游唱诗人》Il Trovatore（1853）和《茶花女》La Traviata（1853）三部最为人知的作品；第二阶段的十八年里，他则写了七部歌剧，《阿伊达》Aida（1871）是最后一部；在他生命的最后卅年里，威尔第则只写了两部新作品──《奥塞罗》Otello（1887）和《法斯塔夫》Falstaff(1893)。由这一个分期可以看到，威尔第的创作频率愈来愈长，这一个现象正反应出威尔第一生奋斗到成名的过程。

在义大利，歌剧从诞生以来，就一直是一种季节性的活动。歌剧在人们生活中所占的地位，有如几十年前的电影或今日的电视，歌剧院有如以往的电影院或今日的电视台，每年在各地各剧院推出的新戏数以百计，而作曲家的工作就是不断的写。在此种商业性的前题下，大部分的歌剧都在很短的时间内完成，也在很短的时间内被遗忘。而歌剧院中，以一个由经得起时间考验的作品组成的曲目为演出的重心，乃是约一八五〇年以后的产物。在这以前，歌剧可说已发展出一种固定的模式，写歌剧几乎等于以音乐塡满这个模子一般，罗西尼、贝里尼、董尼才第的作品如是，威尔第年轻时期的作品亦然。（注2）一八五〇年左右，情形渐渐有了变化，歌剧不再纯以「歌」取胜，乐团的份量加重，音乐和戏剧的结合形式日趋重要，每一部作品要有它的音乐上和戏剧上的价値。这个倾向在威尔第一八五〇年以后的前三部作品中已可一窥端倪：《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》之取材历史背景迥异，人物结构不同，但是每部均各有其不容和他戏相淆的特色。

大歌剧架构

成名后的威尔第和他的前辈一样，将歌剧生涯的重心转向巴黎。他虽然没有像罗西尼一样定居巴黎，但在他第二阶段的七部作品中，《西西里的晚祷》Les vêpres siciliennes和《唐卡罗斯》Don Carlos是为巴黎国家剧院写的，他并将一些早年作品改写后，在巴黎演出。这个今日看来有些难解的现象，在十九世纪乃是常事，因为法国大革命后的巴黎，人文荟萃，俨然是文化、艺术的世界之都。艺术家在自己国家成名后，总是要到巴黎去再上层楼，不仅是罗西尼、贝里尼、董尼才第、威尔第，甚至华格纳亦然。（注3）此时的威尔第没有生活上的压力，在选材上多加琢磨固是他创作量减少的原因之一，而威尔第声名远播，经常必须为自己的歌剧远行占去不少时间，亦是另一个很重要的因素。他不仅为巴黎写歌剧，更应俄国圣彼得堡之邀写了《命运之力》La forza del destino（1862）。依当时的惯例，歌剧首演之前的排演以及首演时，作曲家必须在场监督。因之，威尔第不仅经常去巴黎，亦风尘仆仆于欧洲各大城间。在这段期间威尔第应国外之邀写的另一部作品是《阿伊达》Adida（1871）。这一次，他系应埃及开罗当局之请，但是亦经过巴黎的朋友穿针引线，并略施小计才成功。只是这一次，他并没有亲赴开罗，因为威尔第自答应写这部作品开始，就没打算去开罗。对他而言，这部作品的正式首演应是一八七二年二月八日在米史卡拉（La Scala）剧院，前一年十二月廿四日在开罗的首演，只是履行合约而已。（注4）

《阿伊达》的剧本原作者为在埃及工作的著名法国考古学家马利埃（Augus-te Marietts），故事背景虽在北非，反射出的却是于十九世纪三〇年代里发展成型的法国「大歌剧」结构。这一类作品有如野史，剧情经常有一个历史上的时代背景，主角亦经常在历史上确有其人。剧中男女主角虽然热恋，却因先天的「门不当，户不对」，其原因可以是种族、肤色、宗教、家族世仇、社会阶级等等，而注定不能结合的命运，最后以殉情收场。除了主线发展外，支线经常有家族中上下两代的冲突，其中又以父女冲突占了多数，原因亦多和男女主角的交往有关。大歌剧的另一大特色在于舞台场景的编排，剧中一定会安排一些群众场面，让合唱团以不同的身份鱼贯入场，做出场面浩大的盛况。此外，法国宫廷喜好芭蕾的传统亦一直延伸到法国歌剧演出和创作中。（注5）在大歌剧里，至少在第二幕一定有一场舞蹈（注6），舞蹈和群众场面结合，亦是大歌剧中经常可见的场景。简言之，大歌剧不仅「剧情曲折，赚人热泪」，还场面浩大，极当时视听之娱，无怪乎会很快地风行巴黎，进而征服全欧。另一方面，演出大歌剧所需的大卡司、大场景、大制作，亦是这一类作品在廿世纪里，一次世界大战以后逐渐消失的诸多原因之一。

在《阿伊达》里，男女主角埃及大将拉达梅斯（Radames）和衣索比亚女奴阿伊达两人一白一黑，一为大将，一为女奴，衣索比亚军队入侵埃及，两人又处于敌对的地位，正是大歌剧相恋的男女主角在先天上无解的难题。阿伊达的父亲阿蒙纳斯洛（Amonasro）为衣索比亚国王，在战争中被拉达梅斯于不知情的情形下俘虏，造成父女于异国相认，进而演出第三幕父女冲突的场景。在这里，阿蒙纳斯洛对阿伊达动以祖国之情，要她利用拉达梅斯对她的爱，泄露埃及军队的计划。拉达梅斯果然中计，正要和阿伊达逃走之时，却被对他单相思的埃及公主阿姆内莉丝（Amneris）及时发现，现身阻止。拉达梅斯被以叛国罪处以活埋，原已逃走的阿伊达却在活埋处等拉达梅斯，为他殉情。如此的剧情安排，正是很标准的大歌剧剧情。在场景上，第一幕的神殿仪式剧情贫乏，场景好看，是故事背景在欧洲以外地区大歌剧中，常可见到的典型场景。（注7）第二幕开场时的奴隶舞蹈和拉达梅斯凯旋归来的队伍行进场面加上舞蹈，更是大歌剧中不可或缺的。诸此种种，都在威尔第在答应写该剧之前读过的《阿伊达》初稿中已经存在，无怪乎威尔第对此一初稿之评语是「应出自内行人之手」。

法国的大歌剧为五幕的结构，风行义大利后，义大利作曲家们亦群起傚尤，写成的义大利式大歌剧则多半为四幕结构。《阿伊达》法文原作为四幕六景，或许亦因如此，虽然对当时的威尔第而言，以法文创作歌剧已非新鲜事，但是他在决定创作之时，亦决定了要以义大利文来写此剧。（注8）

创新手法的《阿伊达》

虽然《阿伊达》的剧情和外观结构相当传统，但是如同威尔成熟期的其他作品般，他在其中做了一些异于传统的新尝试，重点在于第三幕和第四幕。第三幕里，威尔第在重唱中，两次放弃传统的高昻旋律线，而以零星的单字来表达主角心中的震惊。第一次在父女二重唱中，在此，阿蒙纳斯洛说服女儿的撒手锏是「妳是法老王的奴隶」（Dei Far-aoni tu sei la schiava！），之后，阿伊达只有不成句的字，明显地，她已毫无招架之力，唯有依父亲之计行事。第二次则在拉达梅斯在看到阿蒙纳斯洛之时，才知竟被自己的心上人用计骗了，在还没来得及反应时，公主又出现了。在这里，威尔第并不给予拉达梅斯很多音乐，直到他放弃逃走，并自动缴械时，才给他一个完整的句子，维持了第三幕剧情急转直下的高潮气氛。

第四幕里，威尔第放弃大审时的大场景，让审判过程经由幕后的音乐进行来呈现，幕前则是公主的焦急。大祭司的三次问话、拉达梅斯沉默以对以及众祭司们的三次「叛国者」的宣示，都以同样的、几近宣敍调的方式呈现，逐渐地凝结了沈重的死亡气氛。相对地，到了第二景活埋场景之时，威尔第更放弃传统的激情，以平静、抒情的音乐呈现这一对爱人「同年同月同日死」地面对死亡的坦然心境。不仅如此，他更让第三者的埃及公主在不知被活埋的是一对、而非一人的情形下，流著泪为逐渐死去的爱人祷吿，声声唱著「平安」（Pace！），静静地结束这一个悲剧，营造出的高度戏剧性，是此类作品以往所少有的。

在《阿伊达》里，威尔第再一次成功地塑造了一个中女高音的角色──埃及公主阿姆内莉丝，以及一个男中音的角色衣索比亚国王阿蒙纳斯洛，显示出威尔第对中音声部具有的潜在戏剧魅力的直觉。尤其是阿蒙纳斯洛虽然上场时间不多，却自始至终戏剧性十足，不仅是剧情中的关键角色，亦是演出成功与否的关键人物之一。

威尔第的决定以义大利文创作《阿伊达》促使米兰史卡拉剧院大力争取该剧在埃及以外的首演，亦让威尔第的歌剧在阔别史卡拉廿多年后，再次于这个至今依然闻名于世的义大利歌剧院首演。早在一八四五年，威尔第开始走红之时，他就对史卡拉歌剧演出的品质大加批判，终至拂袖而去。之后的廿多年里，威尔第没有踏入米兰一步，虽然他的家鄕离米兰不远，出版商黎科笛（Ricordi）也在米兰。直至一八六〇年末期，才在友人的牵线下，威尔第改写后的《命运之力》于一八六九年在米兰首演。两年后，得知威尔第在写《阿伊达》，史卡拉自不肯放过机会，威尔第虽然答应，却提出一长串要求演出水准的条件，其中甚至提到了演出时「看不见的乐团」，威尔第甚至说，这不是他的主意，而是华格纳的。（注9）对米兰首演的指挥、歌者人选，威尔第的态度比开罗首演更愼重，甚至另外以剧中几个重要主题重新写了一首序曲。只是在排演时，威尔第发觉主意虽然时新，效果却全不是他想像那回事，于是放弃了。诸此种种，皆反映出当时华格纳作品在义大利歌剧界的影响。一八七一年，华格纳的《罗安格林》Lohengrin（1850）在义大利波隆那（Bologna）首次被演出，威尔第亦曾在座。《阿伊达》的序曲以及第三幕神庙的场景中均隐约可见《罗安格林》的影响。当然，威尔第是不会承认的。

在威尔第成熟期的作品中，虽说部部皆有其特色，但亦皆有其力不从心的地方。无论如何，威尔第力求突破的尝试淸晰可见。就许多方面而言，为这一时期划上句点的《阿伊达》是其中的杰作。在这部作品之后，威尔第隔了十六年才再推出下一部作品《奥塞罗》，再攀歌剧创作的高峰。六年后，又以八十岁的高龄完成喜剧《法斯塔夫》，辉煌地结束个人五十四年歌剧创作的生涯。无疑地，在《阿伊达》之后，威尔第似乎息笔的状态其实是一种省思、一种蕴酿。《阿伊达》前两幕的传统和后两幕的创新的壁垒分明在晚期的两部作品中蔚成一股圆融，以音乐结合戏剧之姿，不让华格纳专美于前，亦将义大利歌剧导上以音乐推动戏剧的另一种「乐」剧时代。

注释：

注1：当时巴黎有许多歌剧院’毎个歌剧院演出的歌剧各有其特色，泾渭分明。例如国家剧院（Opéra, Palais Gamier）演出「大歌剧」（Grand opéra），喜歌剧院（Opéra comique）演出「喜歌剧」（Opéra comique），义大利歌剧院则演出义大利歌剧。情形有如今日电影院的国片、西片院线般。

注2：他在成名后回首当年，戏称这一段时期为他的「划快船期」（Anni di galera）。

注3：但是华格纳对巴黎的印象却是爱恨交加，主要原因在于他的《唐怀瑟》巴黎版本的不受欢迎；请参考拙作《华格纳的〈唐怀瑟〉》，《音乐月刊》「歌剧影碟导聆」，一二八期（八十二年五月），150-156页。

注4：威尔第对埃及的委托创作基本上不感兴趣，由他之前拒绝为开罗新歌剧院写颂歌一事可以看得很淸楚。他之所以答应写《阿伊达》则很可能是不愿意埃及转而找华格纳或古诺（Charles Gounod, 1818-1893）。请参考拙作《威尔第的〈阿伊达〉》，《音乐月刊》「歌剧影碟导聆」，一五七期（八十四年十一月）、一五八期（八十四年十二月）。

注5：合唱团的大量使用、队伍行进的大场面和舞蹈的不可或缺早在吕利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）于十七世纪在路易十四统治的时代建立的法国歌剧「抒情悲剧」（Tragédie lyrique）的作品中即可看到。

注6：舞蹈在第二幕是为了上流社会人士看歌剧习惯迟到，若是舞蹈摆在第一幕，这些人士看不到，会大失所望，痛加批判。

注7：例如白辽士（Hector Berlioz, 1803-1869）的《特洛伊人》Les Troyens（1863／1890）、麦耶贝尔（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）的《非洲女郎》L'Africaine（l865）等均有此类场景；请参考拙作《白辽士的〈特洛伊人〉》，《音乐月刊》「歌剧影碟导聆」，一五四期（八十四年七月），140-145页；《麦耶贝尔的〈非洲女郎〉》，《音乐月刊》「歌剧影碟导聆」，一四四期（八十三年九月），158-163页。

注8：有关《阿伊达》法文初稿的情形以及威尔第创作该剧之过程细节请参考Julian Budden, The Operas of Verdi, 3 Vol., 3, London（Oxford University Press）1992, pp. 159-259.

注9：威尔第致黎柯笛（Giulio Ricordi, 1840-1912）信，1871年七月十日。

 

文字｜罗基敏  辅仁大学比较文学研究所主任