十一号是大陆前北京人民艺术剧院总导演、也是中国重要剧场导演焦菊隐九十岁的冥诞。焦先生是早期话剧运动当中，少见之兼具理论学养及剧场实践经验的人物。他在剧场内所持续推广的「诗化的写实主义」、剧场美学上所创建的「心象说」，都値得今天的剧场工作者关注与了解。
焦菊隐是中国杰出的导演。
焦菊隐还是一位在新诗、戏剧教育、文艺翻译、戏剧理论等诸多领域都卓有贡献的学者。
勤奋的求学过程
焦菊隐于一九〇五年十二月十一日出生在天津一个贫困的家庭。他曾几度失学，但这未能消磨其意志。小学六年级便和同学们组织剧社，编演新剧。因读书成绩优异，小学毕业即被保送进入直隶省立第一中学。于天津汇文中学读高中二年级时，又因成绩突出，学校破例批准其提前毕业，并保送他进入北平燕京大学。
他完全是靠自己挣钱交纳学费维持生计而读到大学毕业的。同时，他还编创剧本，翻译剧本，写诗歌、小说、散文等。这不仅是因为他可以获得到稿费，同时也是由于一分对文学的兴趣。在此期间，他出版了诗集《夜哭》、《他鄕》等。他始终保持著对演剧的爱好，热衷于演剧，曾因演出熊佛西的多幕剧《蟋蟀》，为军阀所不容，遭到通缉。
一九二八年大学毕业之后，他曾担任北平市立第二中学校长、国立北平硏究院出版部秘书。一九三〇年到一九三五年初，焦菊隐受李石曾之托，创办北平戏曲学校并任校长。这不仅使他对中国的传统戏曲有了深刻而系统的了解与硏究，而且对戏曲教育的革新也作出了贡献。
一九三五年秋，焦菊隐毅然辞国赴法留学，入巴黎大学做硏究生，攻读文学博士。潜心深入钻硏中外戏剧，于一九三七年完成博士论文《今日之中国戏剧》（署名焦承志）。同时并撰写了两篇副论文《唐、宋、金、元的大曲》、《亨利．贝克戏剧中的社会问题》。他的论文答辩顺利通过，获得巴黎大学文学博士学位。其论文《今日之中国戏剧》由巴黎德罗兹书店列入《世界戏剧丛书》出版。
持续的投入导演工作
一九三八年到一九四五年，正是抗战期间。八年间，他先后在广西大学、国立戏剧专科学校、中央大学、四川社会教育学院任教。其主要精力仍然放在戏剧的教学、导演、硏究和翻译上。但对其后来的创作影响最为深远的，是他翻译了丹钦科的回忆录《文艺．戏剧．生活》和《契柯夫戏剧集》。此外，他还翻译了匈牙利作家贝拉．巴拉兹的剧本《安魂曲》。
一九四六年到一九四八年。抗战胜利后，焦菊隐回到北平，在北平师范大学任西语系主任，这短短的三年时间，却是焦菊隐艺术上相当重要的时期，他应演剧二队邀请导演了《夜店》（柯灵、师陀根据高尔基的话剧《底层》改编），以其写实主义的诗意手法而轰动了北平剧坛。之后，焦菊隐筹建北平艺术馆，先后建立了话剧实验剧团和平剧实验剧团。
如果说，前此所执导的戏还显得平淡，那么，下面这两出戏则使他的导演艺术真正大放光彩。焦菊隐为平剧实验剧团导演的欧阳予倩的新京剧《桃花扇》，以及为原北平戏曲专科学校的学生成立的校友剧团导演的《铸情记》，都因他把新的导演方法注入古老的剧种之中，而受到戏剧界的重视。《铸情记》系焦菊隐根据莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》改编，首开莎剧改编为京剧上演的先河。
一九四九年到一九六五年，是焦菊隐艺术道路上最辉煌的时期；他的艺术成就主要体现在三个方面：一，他和曹禺、欧阳山尊、赵起扬创建了北京人民艺术剧院。他的地位和功绩犹如史坦尼斯拉夫斯基之于莫斯科剧院一样，是北京人艺的缔造者。二，他作为北京人艺的总导演，同北京人艺的艺术家一起，创造了一批堪称经典的剧目，如《龙须沟》（一九五一）、《虎符》（一九五六）、《茶馆》（一九五八）、《关汉卿》（一九五八）、《蔡文姬》（一九五九）、《武则天》（一九六二）等。同时，也造就了一批表演艺术家，如刁光覃、舒绣文、于是之、朱琳、赵蕴甘、英若诚、董行佶、林连昆、朱旭、任宝贤等。三，在他的导演实践基础上形成了一个具有中国作风、中华民族气派的导演学派；也可以称作焦菊隐导演学派。
探索诗化的写实主义
话剧作为外来的戏剧形式，同中国的戏曲是两种不同的体系。当话剧传入中国后，中国也即开始了对西洋话剧的本土化过程。
从「文明戏」到抗战戏剧，这种本土化的过程，十分顽强地表现出来。其中一个突出的发展线索，即中国话剧的诗化。从田汉到曹禺、夏衍、吴祖光，可看到中国话剧创作上的诗化写实主义的发展轨迹。如此对外国话剧作创造性地转化，正可以看出中国戏曲的剧诗美学传统所衍化而产生的影响。
焦菊隐艺术精神的核心，是他那种敢于突破传统、敢于创新的勇气和胆识。有的学者把焦菊隐作为新史坦尼斯拉夫斯基演剧体系的代表人物，这是不准确的说法。他的确对契柯夫、丹钦科到斯氏都有著深刻的硏究，但是，当「一面倒」的学习史氏体系，并把它当成唯一的学习对象时，此处就有很大的问题了。焦菊隐在执导《龙须沟》时，便对这种盲目地照搬模仿的时潮，表现了一个艺术家的淸醒和超越。
他说：「还有一个现象，也相当普遍地存在著，那就是：生呑史坦尼斯拉夫斯基心理准备过程的理论，无原则地否定形象，认为凡是形象全是形式主义。试想演员整个取消了足以传达出内心思想与情感活动状态的形象，就连最主动、最自然、最生活化的举止动作，也都认作是仇敌，那会有什么结果呢？角色必然会个个变成了得瘫痪症的人物。」这在当时说出这些见解是了不起的。也就是在排演《龙须沟》中，结合他过去的经验，提出了「心象说」。这是焦菊隐演剧理论中最具创造的部分。
融合中国诗学与美学的「心象说」
「心象说」是焦菊隐根据中国艺术的诗学传统、中国戏曲的表演艺术美学原则；以及参照如狄德罗和哥格兰的演剧理论和方法而提出的。它的要点有：一、他认为要创造形象先要有「心象」，他甚至说：「没有心象就没有形象」。焦菊隐强调「从生活出发」，但也反对简单地模拟生活动。他认为演员应该在生活的体验和积累中，结合剧本，先孕育一个「心」中之「象」。
他有句明言，「你要想生活于角色，首先要叫角色生活于你」。他还说，「演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础。」在他看来，心象孕育的过程即角色创造的过程。二，在上述基础上，他又提出「先找类型，最后再形成典型」的方法。作为获得「心象」的又一环节，这是一种从一般到个别，从普遍到特殊，从共性到个性的方法。
北京人艺的演员于是之对此作了他个人的阐释：「一个角色身上，一定有一般人所共有的东西；其次是他那一阶层人所具有的东西；第三才是你这个人（特定的人）身上特殊的东西。他（焦菊隐）引导演员从类型入手去了解生活，这种做法很有深意。」
焦菊隐特别反对到生活中找现成的「典型人物模特儿」，只有从众多同类型的人物中，经过孕育、提炼、整合，才能真正创造出典型的形象来。最后，他还特别强调「要反复练」，这里的「练」是别有深意的。
焦菊隐曾说：「吸收到外在的东西，要反复练，摸到它内在的思想感情，排练时不要模仿，思想感情到了自然出来。」在他看来，由外也可影响到内。反之，由内也可影响到外，反复练，不是机械的，而是熟能生巧，也能因熟而走向化境；「练」，是从心象转化为形象重要的途径。
以上三点，是一个有机的联系，是辩证的统一，焦菊隐的心象学说强调调动和发挥演员的创造性，让演员在从内到外，从外到内，反复层进，相互激发的过程中，使角色不断地充实丰满起来。
心象说并非一篇短文所能说淸楚的。但笔者必须指出它是一个创造。焦菊隐以其深厚的艺术修养，以中国诗学中的「心象」、「意象」范畴，以中国的书画美学，融汇进史氏的表演理论和方法。
北京人艺的艺术家常引用郑板桥的《题画》一文作为心象学说的佐证：「江馆淸秋，晨起看竹。烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨，展纸。落笔，倏然变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉。」这里颇道出心象到形象的生成先后，以及创造的深化过程和其辩证关系。
将西方演剧理论、方法中国化
焦菊隐确实把西方话剧的演剧理论和方法中国化了，使其具有了中华民族的诗性灵魂。于是之在焦氏学说的薰陶下，深有体会。他也特别强调向中国传统的艺术理论汲取营养，他说：「要吸收姊妹艺术，譬如拿一篇〈画论〉来，他讲画人物，不管中国画或西洋画论，你可以触类旁通地从美术、雕塑、摄影等各种艺术理论中寻找我们创造人物时値得参考的东西……咱们这个老是自己说，你说你演好了你自己也没看见，所以很难说得淸。看诗论、画论，有时对我们帮助更大。」这些都是焦菊隐演剧理论和方法中，具有民族艺术神韵的地方。
焦菊隐导演学派的内容是十分丰富的。我以为在中国的话剧导演艺术家中，从洪深、张彭春到黄佐临等，我们应当可以说，焦菊隐是一位集大成者，是一个杰出的代表。
在他手中，实现了话剧导演的民族化的转化，并自成系统。当然，这不是一个终点。但焦菊隐的学说是应当作为中国话剧，乃至世界话剧理论宝库的一份遗产，而应该给予珍视和发扬的。
文字｜田本相 中国艺术研究院话剧研究所所长
