阳光也许不会衰老，但芙蕾妮的箕张已开始出现欲「振」乏力的窘境。招牌曲〈我的名字叫咪咪〉就像是复制品，让我们喟叹这样一位咪咪曾经受到怎样的力捧和吹嘘。的确，色样和乐句已然不那么呆滞了，然而Legato每每虚乏无力，拚命的挣扎、想去证明咪咪的纯真年轻，却终究「振」不上去。强音的音高三番两次落失了准头，有时甚至达一个音阶之谱！幅度之大，令人吃惊。
世纪首席女高音一九九五芙蕾妮台北慈善演唱会
10月13日
国家音乐厅
对于五〇年代徜徉剧院的观众而言，芙蕾妮如今仍活跃于各大舞台的情况可能不太寻常：苏沙兰迈入六十之后几乎仅在柯芬园一地出现；帕华洛帝（与芙蕾妮同年同鄕同一师承）几乎是每登一次台便闹一次新闻教人揑一把冷汗；相形之下，芙蕾妮不但继续横跨各种领域，甚至尝试几已绝迹的抒情写实角色及俄国歌剧。乍看之下五、六〇年代最没有前瞻性的她，终于也在如今的乐坛扮演着「拓展新视野」的角色。这中间四十余年的时光，其间所投注的决心和毅力都足以令此间的乐迷兴奋不已。
终于，她登场了。活生生的咪咪、蝴蝶夫人从纸上走了出来，让我们得以追溯到卡拉扬、赛拉芬、顾易、吉利……等一连串几已褪色，或正値消逝的传统。
我很难想像这样的情景蓦然成真：一位外形开始发泡、臃肿一如小金佛的外祖母运起胸腔拉紧人中，全力展现她四十年前用以征服全义大利的武器。
官能、世俗的歌声
然而，当一曲既毕，当观众席鼓起热烈的掌声时，我失望了！
也许不应该称那样的嗓子叫金嗓子，虽然它的色泽灿烂到近乎单调──除了金黄，就是斑烂的铜黄；也许不应该称那样的嗓子叫抒情──虽然它也能如此地绵长、柔软而蜿延曲折。我对芙蕾妮的观点一如葛贝洛娃，虽然有人认为后者能将Lucia的疯狂场面唱得虚无不著力，但那是「意志」上的；纯就线条或表情来说，容或有放松的时刻，但紧绷的共鸣紧咬不放，根本无法让人感受到白云舒卷的松软；有位德国乐评人就曾说葛贝洛娃的声音紧得像易碎的玻璃。
芙蕾妮胜于葛贝洛娃之处，就在于其共鸣虽是如此地箕张饱满，显然更多了份肉质的温润。在那股又大又圆的腔口中，竟可以从抒情中抽离出许多应该归类于「动物性」的特质──永远的肉质的抽长──永远蠢蠢欲动、不安于室的官能躁动；也因此我认为芙蕾妮不应以单纯的抒情恬美视之，比起安赫丽丝那种隽永的高雅，芙蕾妮显然多了分世俗的艳丽。
欲「振」乏力的咪咪
其实，那也可算是一则「传奇」，那样紧密的颤音，同时又饶富光滑的色泽；那是最纯净、最精粹的义大利女声，就如同帕华洛帝之于男声──色泽单调的一如阳光。
阳光也许不会衰老，但是帕华洛帝的金属声已然泛锈，芙蕾妮的箕张也开始出现欲「振」乏力的窘境。招牌曲〈我的名字叫咪咪〉就像是复制品，让我们喟叹这样一位咪咪曾经受到怎样的力捧和吹嘘。
的确，色样和乐句已然不那么呆滞了，然而Legato每每虚乏无力，拚命的挣扎、想去证明咪咪的纯真年轻，却终究「振」不上去。强音的音高三番两次落失了准头，有时甚至达一个音阶之谱！幅度之大，令人吃惊。
〈美好的一日〉表情略佳，芙蕾妮对此剧有独到的心得：「每个特定部分都积聚了繁复的细节，需要难以置信的明暗变化去表达……」芙蕾妮的分析确实头头是道，但等到付诸实行时就出了问题；她那黄澄澄的嗓音就像是刚炸过的金锁，套附在每个女主角的身上，没有学院派的知性分析，只有直觉似的本能领悟。因此，这些女主角的个性也就没有什么诠释可言，只有「合不合适」的问题。真是令人难以想像，这些曾被安赫丽丝、韦契妮芙丝卡雅、克蕾斯萍（Crespin）、阿罗药（Arroyo）唱得泛彩崇光的人物，通通被她唱成无知的小家碧玉；尽管抑扬的感情是那么地奔放澎湃，抒情起来又是那么地纯净。
不是Prima Donna
于是，她最美的时刻往往是群戏而不是独唱，是花团锦簇中的一朶、甚至于自红花退至绿叶。在〈唐．吉诃德〉的最后一景，这段夫妇带给我们多么美妙的时刻！芙蕾妮精准一如最完美的乐器（她的piano仍安然无恙），由乔洛夫歌咏出恍惚、悲怆等瞬息万变的情緖──我以为这样的组合方式，对观众或是芙蕾妮来说都是比较亲切的。
她永远都不是所谓的Prima Donna！是一群波西米亚人中的绣花女、是纯朴的村姑蜜凯拉、是腐化宅邸中的俏女佣苏珊娜，是躲在男人身后的德丝蒂莫娜。我们很难想像，她成为纵横全场女英雄的模样──一如茶花女，这位在爱情战场上冲锋掠阵、大起大落的巴黎名花。
幸好芙蕾妮有所自觉，使得那些纯真的面孔（她有一双羚羊般的大眼，一个稚气的俏鼻头），不至变成密医门口的婴尸──溺死在岁月的福马林中，逐渐发皱发泡。
在那些所谓的「芙蕾妮的新大陆」中，《阿德丽亚娜．露克蕾儿》的阿德丽亚娜、《尤金．奥湼金》的塔蒂亚娜和《黑桃皇后》中的莉莎是其中最获好评的角色。她的最新角色，费多拉与玛德莲娜尽管不凡，但却未若阿德丽亚娜这么全面。可惜的是，这次选录的〈可怜的花朶〉仅只是聊备一格，不能一窥阿德丽亚娜这个角色的全貌。塔蒂亚娜才是芙蕾妮全力一搏的角色，〈读信场景〉两天被拿来当作压台戏。
她的塔蒂亚娜的确唱得面面俱到，各种技巧轮番上阵，句法完美无瑕。可是比起一些最杰出的诠释者（比如Milanov、Jurinae等），她的女主人翁就让人感受不到神采飞扬的一面。或许有人会说，尽管不是灵感非凡的型式，却提供了我们独运的匠心及精确的工整；可是，那并不是这个场景的必要条件。也有另外一种看法，认为那是因为芙蕾妮对此角经验尙浅、不够熟稔之故。但是那又怎么样呢？以她的声音而言，是早已经停滞不前了；除非当她不再固执著圆弧的乐句线条、不再那么意识到她的声音色泽、不再墨守所谓的芙蕾妮渐强──每每在最高音逼放至最激动的高潮；也许她才能够真正承担Olivero、Favero的传统，唱到七、八十岁。
歌剧娱乐化的疑思
我对一大群人森然起立完全无动于衷──起立并不是著眼于表演完成立即触发的感动，而是变成一种浮泛的感激、一种失去敬意的勒索──勒索多听一首安可好捞捞本──女靑年会的票价是很高贵的。
最后安可的〈唐乔望尼〉可以说作了一场最坏的示范，两个加起来超过一百三十岁的人了，把夫妻那一套卿卿我我搬上舞台公诸于世。我不能昧著良心说他们唱得荒腔走板，然而除了大部分的音准皆合格外，倒也是所剩无几了。观众因窥视欲的满足而心花怒放，我却为歌剧表演沦为娱乐事业大摇其头。
芙蕾妮的窜起，代表一种歌剧欣赏风潮的转变；是增添了还是沦落了笔者不愿骤下定论，然而毕竟她严谨律己的度过这四十年。尽管面对来台前后的风风雨雨（譬如指挥与乐团沟通不良、记者会翻译开天窗乃至于食宿的困扰），芙蕾妮依然以可亲的风范化解了种种的尶尬。艺术评比当然是一种严格的标准，但是一场音乐会成功与否，指挥、合唱团乃至于观众的互动都负有责任。当芙蕾妮不顾乐团曾经拂袖而去、频频压过她的声音而依然亲切的致礼问候，我不知道我们的乐团作何感想。
文字｜符立中 音乐文字工作者
