PAR 表演艺术杂志

最近一段日子里，中西乐的票房普遍都很低迷，原因究在那里则众说纷纭，有说是演出过密的，有说是脸孔老旧的，有说是宣传不够的，有说是热潮已过的，反正是林林总总，不一而足，而结果则也总是一筹莫展，最终，大家所共同敢乐观的，往往也就只剩下亲子同游类型的儿童音乐会了。

其实，要有效地解决当前的问题，必得对事情采取一种较系统的分析态度，而其间的关键，在艺术层次上，则是必须先反省我们自己到底有些什么，在演出形式上，则需想想选择的传播方式其有效性到底如何，而在接受层面上，则要看看这个社会自己认为或我们认为它究竟缺什么，如果能这样地从三方面来做立体性的思考，则一个不离艺术本质、不罔顾社会现实的音乐传播也才可能产生。可惜的是，在行这些思考时所需的文化美学、社会观察及传播理论等修养的任一面，却往往都不是整天叮叮咚咚的人目前所能去有效掌握的。

以九月四日「关迺忠、闵惠芬与市国之星」的演奏会为例，主办单位的立意虽佳，也动用了一定的资源，但成效却极为有限，其关键处也就在音乐会的设计始终无法真正切入这些层次的思考所致。

过多首演曲目的文化反思

问题的首先，出现在常以首演为号召的「国乐」演奏会习惯上。由于民族管弦乐是历史尙浅的新生乐种，曲源的开拓在发展上乃成为许多人关心的焦点，于是，场场首演，几乎已变成「国乐」演奏的常态。然而，流动性的音乐却是最须倚赖记忆与习惯的一门艺术，对于欣赏者来说，过多新讯息的输入，只会让他原具的观点混淆或涣散，听音乐自然也就变成不是一种享受，因此，新的曲目本应是音乐会吸引听众的一个焦点，但如今却反而让许多人裹足不前。

而除了票房层面之外，这种原欲充实艺术内容的作为在文化建构上也一样有其相当的副作用。首先，它对演奏家并不公平，因为，演奏家固须有诠释不同风格乐曲的修养，但只能在首演上「展现」自己，其最后的结果也就只能等同于一部「同步的」乐谱翻译机。

其次，就作曲层面而言，只有经过一而再，再而三与听众的接触，作品的良窳才可能被分辨出来，否则，在首演即等于终演的情形下，乐谱即等同于资料，而好坏不分的结果要说能因不断的创作而走出一条新路来，也必将是欺人之谈。

在九月四日这场音乐会的六首乐曲中，首演的即有两首长达三十多分的乐曲──关迺忠的〈第三交响曲〉、杨宝智的〈川江〉以及刘庄的〈广陵敍事〉、卢亮辉的〈秋〉、汪智平的〈汨罗江随想曲〉，在时间与曲数上都占六分之五以上，这种情形也就难怪许多人出来后会觉得「好累啊！」。而音乐会办到此种地步，下次又有谁还敢再上门来呢？

「聚焦」是表演艺术展演成功的关键

而除了太多的新曲之外，这场音乐会之所以会让人觉得「好累」的另一个原因，则出现在诉求焦点的涣散上。

艺术相对于生活，基本上即是一种想借由对特定现象的「聚焦」、「转化」以「克期取证」地翻转内心情感的作为，而在表演艺术上，这种「聚焦」的特色并不仅止于内在的手法应用，还牵涉到节目场次等外在条件的安排。也因此，即使是经典乐曲，在不良的安排或诉求下，其演出结果也可能是一塌糊涂。比如说，没有解说或重新处理地将刘天华的二胡十首名曲放在同一场音乐会演出，观众最后往往只会觉得不耐，而其中音乐性较低的〈光明行〉、〈空山鸟语〉却反而因「风格突出」而成为最受肯定的安排。

「聚焦」的投射，不外于是从人、事、时、地、物中择其一二来做为诉求，而九月四日的这场音乐会，在「人」之上，其实原先也有它「老凤领新雏」的设计意义，然而，在此之外，它却又另立了一个主轴──关迺忠的指挥及他新作的《第三交响曲》，而市国的年轻演奏家又分以不同的乐器演奏大家陌生的乐曲，于是，焦点只好一而再、再而三地被分散了。

在「人」的层次上是这样，在乐曲的诉求上也是如此，到底有没有整体音乐会的情怀基调，或者能够提出一场音乐会的主打乐曲，原该是演奏会上最容易思考到的问题，但这场音乐会却以同时演出不同口味的几道浓菜来使得可以做为音乐会焦点的乐曲彼此稀释。例如：二胡协奏曲的〈川江〉，无论取材、写意都掌握了一定程度的自然敍述，相对于许多「故意做大」的民族器乐协奏曲而言，它其实是个不错的作品，而又有闵惠芬这样层级的演奏家来拉它，但结果却没有成为听众对音乐会的一种期待，同样的，关迺忠的《第三交响曲》，虽是以典型的交响手法发展而成，但由于他在民族乐团待过许久，因此在写作上，对民族乐器确也有一定的掌握，而这其间的「面对与躱闪」、「成功与失败」也能够成为一个话题，但最终也只能成为这场音乐会「等因奉此」的一环。

过多的焦点其实就是没有焦点，没有焦点即注定了展演的失败，因之，这场音乐会所能从掌声得到的一点热情，说穿了其实只是一些学子对闵惠芬「明星」式的喝采而已，而这个明星色彩，在不断大陆牌的出击后，却也免不了被稀释的犠牲。

转化成败的检讨

当然，做为一场音乐会的检讨，内在的艺术成就永远该是返观的真正焦点，而现代国乐团发展的成败当然也主要是在传统与当代、中国与西方的对话、衔接与转化之上。好在，就这点而言，这场音乐会无论成败，有心人，倒也都可以从中激发出一些思考来。

例如：对于协奏或「乐器」与乐队这种西方形态的引进，中国乐器所具备的优缺点究竟何在？以音乐或音色来说，筝、扬琴乃至胡琴不是常被乐队中和或吃掉吗？我们又有什么方法可以解决这些问题？ 一味地采取这种写法是不是正由我们的某些迷思？

又例如：交响曲中中国乐器所能显现的和谐如果是这些乐器组合的极致，则这种不及西方管弦乐的和谐是不是可能在加入一定的民族手法后也还可以有它的美学定位，否则为什么不老老实实乾脆就采用西方的形式？

再者，曲式的形成本代表著一个民族处理情感的思惟理路，而为什么现代乐曲却总是很少会从中国的曲式特色来下手，毕竟，中国人的思惟及语言特色其实并没有产生根本的改变，而古典新编时，我们到底自己真想要些什么，又可能因某些作为而流失什么？这都是有人心人所不能回避的。

这种种的问题其实都隐藏在这场音乐会中，从硏究的角度而言，它确实提供了一定程度的讯息──尽管自觉性的反省可能尙多欠缺，但由于实际的转化是一项艰巨的实践工程，以此，一场音乐会若能呈现其中一类项目的检验其实已属「意义重大」，反之，过多犹待解决问题的罗列也必然会造成欣赏者的负担，整个「乐种」风格的凝聚性也就不可能呈现。

就像这场音乐会般，台湾的许多音乐活动，都有著这些文化、艺术、传播层面上的问题，所以尽管有名家大牌，有古典新声，却始终引不起社会的注意，拉不回听众的兴趣，而对评论有心的，除非想流水帐式的一道道品评好坏，否则，面对这种焦点涣散、听来很累的音乐会，也就只能像本文一样写写一些「不是乐评，但也是乐评」的文章了。

 

文字｜林谷芳  民族音乐学者