无论是大野庆雄的舞蹈呈现了身体从一面转到另一面，或是《九歌》的舞者从趴下到爬起，诸类积极地用镜头捕捉动作连续感的影像，似乎成为谢安的「『我看』舞蹈」摄影展想要建构的论述，却也强调了「时间之形」的主题。
谢安在一九九五年末，开了一个「『我看』舞蹈」的摄影展，顾名思义当然是以舞蹈为主题的摄影展。做为表演艺术其中一种的舞蹈，它跟戏剧不同的是，在「时间」这个观念上赋予了非常具体的内容。「时间」在戏剧里，常常是通过编剧家把剧情安置于古代、现代或未来的某个阶段时间带而表现出来，甚而只是借以对白来表示年、月、日；而「时间」在舞蹈里却是具体存在的，譬如，动作在发展过程所显示的速度，也就是让身体在动作发生「之前」与「之后」的区别，呈现出一种时间意识。从谢安的作品来看，「时间」是一种运动，一种变化，若是在被摄者的身体上无法呈现这些，也就无法让我们看到「时间」流动的刻印；运动与时间的关系确实是靠了「之前」与「之后」的区别。
用摄影镜头捕捉时间
无论是大野庆雄的舞蹈呈现了身体从一面转到另一面，或是《九歌》的舞者从趴下到爬起，诸类积极地用镜头捕捉动作连续感的影像，似乎成为「『我看』舞蹈」想要建构的论述，却也强调了「时间之形」的主题。「时间」原本就不是什么外在「直观」的对象，如同有人把早上看到太阳、晚上看到月亮当成是一种对时间的认识，其实那不过是被物象化的「时间」而已，像被客体化了的年、月、日不断复制成为「月历」这种东西，「时间」竟只是成为对数字的记忆。在谢安的作品中，有一张是杨丽萍的〈孔雀舞〉，谢安用了两张重复曝光的叠影效果，强调出叠影「之后」的「实」及叠影「之前」的「虚」，而形塑了他对杨丽萍身体是由单纯化的线条勾勒出的印象；我们自以为看到的杨丽萍婀娜多姿的舞姿却不过是外在「直观」的物象体而已。
一般的表演摄影，都是记忆的呈现，却不是残影的再生产，所以也都是知觉的反射，却不是生理的反应。这里就涉及到摄影家本身是否在场的问题；当然摄影家若不在场，记录何以完成，而摄影家若真是在场的话，他的影像记录不过是靠了照相机才得以完成，却不是用自己的身体去接触。所谓「用自己的身体去接触」，意指「表演」是一个正在发生中的事件，它所占据的不是一个舞台空间，而是「我」正在「看」的「时间」；因而，主观性再现的有无才是确立事件与摄影家之间的主从关系之必要条件。谢安的作品里也让我们看到了不同区位的表演，却被摄影家用了重复曝光并置在一张画面上，形成摄影家自己的诠释观点，这种后现代蔚为时尙的拼贴美学，其实不是什么创举的作为，但在其背后所显现的「时间」经验却是饶富生趣的。
透过摄影师的「身体」观赏表演
谢安这种拍摄手法可统称为「视觉停格法」，假若郞静山是在暗房里制造出重复曝光的叠影效果，那么谢安却是在事件发生的现场，让自己的视觉主动地去寻求变化；一张底片拍两次，而「后取景」必须与「前取景」在脑海中留存的残影相当配合地构成一张完整的画面。这里就牵引出影像是瞬间展现出来的？或是刻意制造出来的？这两者也都是一个时间经验的问题。然而，「瞬间」是一种较令人感动的美学表现形式，因为它能够表现出一种内在的、秘密的氛围，而且也是影像意象化的生产方法之一。谢安在这次展出的作品之中，即是这样将「时间」视觉化成为意象，也就是用视觉在捕捉速度与光线之间的关系；譬如，王荣裕在《九歌》中，不动身体浸浴在从上泻下的稻粒之中，而稻穗抛物体的速度竟被光线压缩成为理性的光束；在《梦土》中，同样用重复曝光的效果，让舞台上的灯光非常强烈地占满了画面，而营造出一种色彩的诡异感，衬托出了孔雀的阴影，及从上垂到地面的两条白色绳索竟成两道白色光束；阴与阳、虚与实在画面中的辩证语汇，形成了「时间」竟也能够从外在的「直观」衍化出一片精神状态中的幻影。
从另一张作品西澳芭蕾舞团的表演来看，摄影家让同样的一支双人舞，却不同的展现女舞者姿态不变，男舞者一站一蹲的两个影像，而并置于观者在同一「时间」的视觉幅度之内，立即获致对芭蕾动作的嘲讽观点，这也是摄影家通过动作在「时间之形」中的「之前」与「之后」的区别，剖析出动作自体是能够说明感情的，但是由动作组合而成的姿势却是影像记录不断在媒体上复制的语言，宁可说，这些复制身体姿势的影像用在文宣品上也许更适合；这个表演、影像、媒体之间的诡诈关系，稍一不愼，摄影家的主体即被呑没，而唯一构成三者之间的平衡力量即是来自摄影家自身的身体意识；我们看到谢安的作品表现出了他身体内部的「时间」意识与表演中的动作所展现的「时间」，正是相互流动的，而这样的「时间」美学表现，是更进一步折射了表演摄影不是记忆的呈现，而是残影的再生产。
文字｜王墨林 身体气象馆负责人
