PAR 表演艺术杂志

美国 A.R.T.（The American Rep-ertory Theatre）来台演出义大利名剧作家皮蓝德娄（Luigi Pirandello，淡江大学出版的《淡江西洋现代戏剧译丛》译为「彼伦德洛」）的代表作《六个寻找作者的剧中人》（Six Characters in Search of an Author），并且由美国戏剧大师之一的罗博．布鲁斯汀（Robert Brustein）亲自率团来台在国家剧院演出，这应可列为今年台湾戏剧界或文化界的大事之一。

布鲁斯汀在戏剧方面的学识和经验颇为「罗博」，他的戏剧评论于一九六〇年代在国际上颇负盛名。他在The Thea-tre of Revolt（1962）一书中曾有专章讨论皮蓝德娄的戏剧，他认为这位义大利剧作家的作品在呈现或讨论自然的「生命」（life）与艺术的「形式」（form）之间的冲突；生命与形式──即真实与虚幻（reality and illusion）──是对立的，但这也是人类的生存中所不可分的两极。

他同时用「人脸」与「面具」（the face and the mask）来说明这种关系。提到面具，熟悉西方剧场的人都知道皮氏有一本戏剧选集就叫做《赤裸的面具》（Naked Masks）。号称「美国戏剧之父」的尤金．奥尼尔（Eugene O'Neill）也酷爱使用面具；希腊古典戏剧中也有面具；东方戏剧中也有。但是皮氏的剧中人并没有真的戴面具，在他的戏中的面具应是另一种「人脸」、另一种「真实」吧。

接下去我想约略地谈谈我看A.R.T.这次来台演出的《六个寻找作者的剧中人》和《麋鹿国王》（The King Stag）两剧的几点观感。

《六个寻找作者的剧中人》

我看的是九月二四日的下午场。第一个印象是：戏开始前没有演奏国歌。这似乎是空前的（？）开场方式，令人高兴也令人汗颜──高兴的是：官方的规定向艺术让步了；汗颜的是：首次破例的不是我们自己中国人。

戏开始时当「演员」（有引号的指戏中扮演演员者）一个个自观众席走到舞台上准备排戏时，导演加了一些噱头，甚至夹上一点点中国话来娱乐台北的观众，引起台下不少的笑声，拉近台上、台下的距离，颇为成功。

接著六个「剧中人」（指戏中戏的人物）出场的方式（身体左右幌动）也颇见匠意。当他们开始行动时，导演用了一个非常简单的「走位」方式：那就是有台词的人有移位的动作（movement），没有台词的则没有走动（只有一些肢体上的小动作，甚或形成完全不动的「塑像」）。可是我觉得这个看似很没有水准的笨办法在这个戏中用得相当成功：它一方面将开始时「演员」的随意走动和后来加上「剧中人」的戏，加以形式上的区分，借以诱使观众进入另一层次。

同时，由于这是一出以意念为主的戏，台词比动作重要；所以，当只有台词的演员边走边说时则更易使观众专注他们说的话。配合导演与演员在台词表达的成功控制（包括声调、节奏、停顿），就相得益彰了。

最令观众激赏的场景与表演，大概是由玻璃屛所构成的镜子与镜子里外的真人和映像配合的戏。这个有趣的设计加强了皮蓝德娄原著的真、幻难分的思辨与意趣。不过我觉得自戏中戏里继女的映像于镜子后面消失以后的许多戏，仍有待商榷。

例如镜内男子的到处寻找继女，噱头似多于艺术：小男孩为什么要绕到镜子后面去才自杀？「演员」和「剧中人」在镜子里外同时出现有必要重复那么久、那么多吗？……小女孩在水池中溺死后被继女抱起来时衣服滴水的处理，也令许多观众赞赏，但是我奇怪她的头发怎么是全乾的？

《六》剧的美国版（从现场出售的「根据A.R.T.在美国剑桥演出时的排演本翻译」中译本来看）删去不少皮蓝德娄原著中有关语言功能和哲学性问题的思辨。台北版则又将全剧的结局做了颇大的改变，添加了「演员」们对小男孩尸体和其他「剧中人」的突然不见感到惊异的「尾声」，似在暗示他们刚才只是做了一个梦；也就是说那六个「剧中人」并没有真的在舞台上出现过。「剧中人」大照片的倒下也给人类似的感觉。如此一来，这个戏就落入传统的「真实与梦幻相对」的俗套中去，而不是皮蓝德娄的真、幻不分（或难分）的哲思了。不知道布鲁斯汀是否是受到什么东方思想的启示而特别为他的台北版做此改变？

《麋鹿国王》

我看的是九月三十日的下午场。

这戏的内容很通俗、简单；坏人贪得无厌，想以不正当手段取得权位和美人，结果邪不胜正。古今中外这样的故事真是太多了，但是只要表现得精彩，非但永远会有小孩和靑少年们喜欢，许多老年人还是爱听、爱讲──其中的奥秘仍值得硏究。

整体来说，《麋》剧是个美丽的大集锦──有精彩的服装、面具、头饰的造型，皮影和偶的穿揷，现场单人乐队的伴奏，格律化（stylized）的表演等等。从观众热情的笑声以及三次以上的谢幕来看，无疑的它是一次成功的演出。我个人特别喜爱的地方除演员们高水准表演外有：一、半面具和头饰结合成一单件与脸部化妆配合的设计，非但看起来像是全面具，方便发音，更容易戴得稳妥；二、皮影的操纵──如麋鹿奔跑时身体的伸缩作势；三、单人「乐队」现场的音效与音乐的伴奏，使演员的表现生色不少──似为我们传统戏剧中的「锣鼓点」功能的扩充。四、表演区地板下上投的灯光，匀称地增加了演员脸部和服装的明亮。以上几点个别独立来看，都是「其来有自」，并非是A.R.T.的新发明，但《麋》能将它们有机地融合，就是艺术。这一点颇値国内剧场参考──尤其是儿童与靑少年剧场。

另外有两处初看很好、但细想似不甚完美的设计，附记于下，和有兴趣者共商。一、国王的神奇雕像──能动的眼睛、双眉、嘴巴，加强了选后的趣味，不错；整个图像也颇能增加舞台的景观。但是它是国王室内的「秘密」，怎么在别的场所也会出现呢？ 二、三个老人大偶的操纵者──他们身穿浅灰色（？）服装，一人操纵偶的头和左手，一人操纵偶身和右手，中间一人操纵偶的两脚，配合得很好。我的问题不是这种偶戏的形式与手法是否来自日本的「傀儡剧」；我是在想，如果《麋》剧中的三个操纵者跟日本的傀儡手一样都穿著黑色衣服（和背幕一样），将老人大偶加以突出，会不会产生更强的戏剧效果？

《麋鹿国王》虽然还有一些小错失（如迟了差不多十分钟才开始，第一个应征选后的女郞自舞台右方进入国王的房中却从左方出场等，都不应该是像A.R.T.这样的职业剧团所该犯的），但这出九十分钟的戏可以说是一出老小皆宜、长度适中、并富有娱乐趣味与教育功能的好戏（这些在儿童和靑少年剧场中尤为重要），应该可以给它九十分吧。

 

文字｜黄美序  淡江大学西洋文学研究所教授