PAR 表演艺术杂志

变与不变

十几年前开始，香港人已经开始倒数 九七，十年、五年、三年、一千天、五百天、三百天，如果是计时炸弹，5、4、3、2、1之后的「0」将会是刹那巨变。当年邓小平为稳定香港人的信心，保证香港的资本主义制度和生活方式「五十年不变」。

但想深一层，这「不变」有可能吗？「九七」不是炸弹，香港不会在九七年七月一日一夜巨变。变，是漫长的变，而且早就已经在变了。

一九八四年中英签署联合声明，协议英国在一九九七年七月一日把香港交回中国，从此展开长达十三年的「过渡期」。香港社会的过渡期，刚好碰上、也催化了香港文化发展一连串重要的转型。面临要和中国大陆这强大的文化实体结合的事实，香港人逐渐自觉地建立和整理属于自己的文化。

临近九七，九七带来的政治和社会转变已日渐明朗化，但回归中国对香港文化发展带来的变化，现在谁也不知道。

戏剧是香港文化中不大不小的一环，我们可从回顾香港戏剧近三十年来的发展，对「九七」至于香港表演艺术，或甚至整个文化的影响，得到一些启示。

业余时期

一九七七年前是香港戏剧的业余时期，剧团在硬体（场地）和软体（人力和财力资源）皆缺乏的情况下，以非专业的型式运作。随著当时一连串社会运动和学生运动，学生和业余剧团成为六、七〇年代戏剧的主流，观众的组成也以学生和知识份子为主，内容亦偏向学术化（荒诞剧、存在主义戏剧、社会剧、历史剧）。

第一次转型

一九七七年至九〇年这十四年，是整个戏剧环境由业余主导变成专业主导的转型期，正当学生戏剧活动随著学运进入低潮，香港政府注入大量资源推动表演艺术活动；在十一年（'80〜'90）内兴建了十一个具专业水准的文娱中心及会堂，成立演艺学院（1985）和演艺发展局（1982）。

在这期间，香港出现了三个职业剧团、大量业余剧团和一些商业剧制作公司（如中天制作和浩采制作）。随著社会渐趋富裕，观众量大增，而且以年轻在职人士为主。

艺术方面，虽然仍有不同的剧种存在，小量另类剧团（如「进念」和「沙砖上」）仍能生存，但大环境却急促趋向休闲化和娱乐化。表面上（观众／制作／剧团的数量）发展兴旺，但长远来说，仍潜伏著一定的隐忧。

社会方面，这十四年间，香港经历了中英谈判，前过渡期和六四事件。九七问题由远至近，社会上弥漫著世纪末的不安气氛，但这对戏剧发展并没有明显的影响。就算有，也可能是观众口味的转变──追求娱乐／保守／轻松，而抗拒严肃／探索／沉重的剧种。然而观众口味与社会气氛的关系，仍需进一步探讨。

第二次转型

九〇年开始，香港戏剧踏进由专业化迈向多元化的转型期：一方面，戏剧商业化有愈演愈旺的趋势。音乐剧席卷，超级制作如《猫》（1994）、《歌剧魅影》（1995）、《我和春天有个约会》（1995）和《悲惨世界》（1996）纷纷登场，把大量新观众吸引进剧场。

另一方面，随著演艺学院的学生逐年毕业，香港陆续出现了一批活力充沛的「小型专业剧团」。行政上，他们以极少的人手维持运作。艺术上，他们的水准固然比业余剧团高，更重要的是他们比现有的三个职业剧团积极进取得多。

这批剧团在缺乏政府的长期支援下，自己拓展生存和创作的空间，勇于探索新方向，包括社区、教育、儿童及另类剧场。娱乐与艺术并置，主流和另类纷呈，一九九〇至九六年的香港剧坛出现了一片中兴景象。

距离「九七」不到四百天，当社会上正在闹哄哄地预备迎接「九七」时，现在也正是香港戏剧能否成功迈向多元化的关键时刻。关键是我们能否在职业和业余两个运作形态中间，增加一个既鼓励探索实验，又具备专业水准的分层。

但小型专业剧团现在的问题是：他们艺术上未成熟，未能培养足够观众，政府亦未给予特别支持。如果现在这批小型专业剧团，在短期内能获得有足够的资源和创作空间，或者可望在四、五年后站稳阵脚──在艺术上和运作上成熟，亦建立一个稳定的观众群。

否则，随著「九七」临近，如果观众口味真的愈来愈保守浅薄，加上「九七」后政府艺术政策未明，创作自由成疑，这六年来中兴景象可能在三两年间消失殆尽。

文化政策的变化

近两年，香港政府开始在政策上推动戏剧多元化的发展。演艺发展局在九五年变成包含范围更广的艺术发展局后，首要工作就是吸纳民间意见，制订五年艺术发展计划。这个跨越「九七」的（1996〜2000）计划，承诺「将致力于实现在香港拓展更具活力及更加多元化的艺术局面……」，并将在戏剧方面「资助具专业水准剧团的行政费用」和「推动就戏剧表现的形式和风格作出试验」。

这份五年计划，为香港艺术未来发展描画了一幅进取、开放、乐观的蓝图。在未来得资询中方意见的情况下，艺术 发展局把「艺术表达自由」定为四项基本原则的首位，体现了艺术发展对艺术的淸晰信念。

但计划的执行仍需要「九七」后特区政府的支持，否则多好的计划都只是纸上谈兵。虽然基本法列明，但中英双方近年的其他争议例子里，中共往往把基本法条文中的「原有」解释为一九八四年（基本法）当时的状况。这份五年计划在九七年后能否彻底执行，端赖特区政府对艺术发展能否保持一个开明的态度。

大时代少作品？

如果撇除「九七」因素，香港戏剧的确有机会在未来十年内，建立一个由商业剧场＼职业剧团＼小型专业剧团和业余剧团组成的四层架构。在艺术上发展出一个可以包容商业剧场、主流剧场、社区剧场、教育剧场、儿童剧场和另类剧场的，较健康的多元化生态环境。

但事实上「九七」虽然存在，未来的不明朗因素和社会上的不安感，的确影响正在发展关口的香港戏剧。无论「九七」是「大限」抑或「新生」，我们这一代注定得跨越这一关。对今天香港艺术工作者来说，表达自己、诠释时代，是时代给予我们的责任。

香港戏剧界从来对政治冷感，纵有「进念．二十面体」「民众剧社」等另类团体，但始终未成气候。

可能因为过渡期，正値香港戏剧开始倾向休闲的转型期，所以主流剧团如香港话剧团、中英剧团、赫垦坊等仍然对这个大时代冷冷淡淡，以不变应万变，又可能过渡期对艺术工作者来说是压抑、迷惘的时期，而非不吐不快的年代。

直接的回应虽然少，但这十几年间，却有不少作品或者有意或无意，反映出当时香港人对九七问题和社会变迁的心情。其中有三出，特别値得在此拿出来讨论：

《我系香港人》

编剧：杜国威　蔡锡昌

首演：1985

导演：高本纳　蔡锡昌

演出：中英剧团

由香港中英剧团演出的此剧，生动活泼地表现了八〇年代初期，香港人初次面对「九七」问题的两难困境：一边是在一百五十年英国的管治下，养成对西方文化的认同，另外一边是五千年中国文化，黄皮肤黑头发黑眼睛的血统不争事实，两者之间，「我」究竟是谁？英国人抑或中国人？

此剧最后的回答是：「我系香港人」（「系」即广东话的「是」），这答案与其说是聪明，不如说它无奈。香港人当然是香港人，但香港人又是甚么人？

剧中有一段，说一个香港留学生参加一个国际同学晚会，每个人都上台唱他／她的国歌，香港学生无国歌可唱，窘急之下，上台唱了一首《在那遥远的地方》，可见当年香港人对身份危机和「九七」逼近的无奈。

《风中细路》（音乐剧）

编剧／导演／音乐：潘光沛

首演：1994

演出：音乐剧团

《风中细路》表现了香港人经历了大半过渡时期及八九年六四事件后，九〇年代社会上的复杂情况。

一位曾参与七〇年代保钓运动的中学教师，尝试藉参与选举实践他的理想，但他面对的却是复杂混乱的政党政治，和人心胆怯、惊弓之鸟般的选民。

另外一位主角是大陆偷渡来港谋生的靑年，遇上一个平凡打字小妹，二人短暂但真挚的爱情，仿佛暗示香港人对大陆同胞不再抗拒，但对强权政治失望之余，寄望民主选举，「港人治港」能带来自救的机会。

剧中有首歌很有意思，叫《无耐到九七》（「无耐」即广东话的「不久」），由所有角色上台唱出各自心声：有人快要生孩子、有人要寻求政治庇护、有人移民加拿大、有人劝人信任耶稣、有人宣传环保、有人炒卖房地产、有人参与选举。各种积极的、消极的、有意义的、无意义的口号同时出现在一首歌里。

剧中有人辞官归故里，有人漏夜赶科场，但无论如何，最后大家都是一齐唱：「已经到九七，无耐到九七」。正好唱出香港人的末世心态：混乱、焦虑、极欲改变但无能为力的景况。

这出戏的确说出了香港人的心声，其中有一场战以夸张丑化演出「选举论坛」亲中政党人士大谈民族主义的嘴脸，以及民主派人士粗暴民主态度，当这两方人马同台较劲演出之时，总是获得全场喝采。

《家变95》

编剧：陈炳钊

导演：邝维立

首演：1995

演出：沙砖上

《家变》由卡夫卡小说《蜕变》改编，描写香港人在社会巨变当前，自己一连串自觉和不自觉的转变。在「沙砖上」的演绎下，主角撒摩札变虫的情节再不只是异化的象征，也是一个满怀理想的靑年对社会异化的消极抗拒。

剧中充满香港社会狭窄空间的压迫感，打桩声响个不停。原小说里三个神秘的新房客，变成了移民海外，落籍后回流香港「掘金」的三位表哥，妹妹则在六四事件后努力学习外语，希望尽快离开香港，爸爸失业，整天只晓得读报纸及发牢骚，还有一个新角色──白痴的弟弟，全家只靠唠唠叨叨的妈妈勉力维持。

《家变》里的香港，是一个病态的香港，家庭崩溃、人心惶惶，拜金主义者、机会主义者和逃避主义者到处都是。教会宣扬末日即将来临，白痴弟弟加入教会，希望建造一艘方舟，在洪水来临前，把变成虫的哥哥和一家人救上方舟。

讽刺的是，剧终时，变了条虫的撒摩札死后，却再变成了一个跑大陆贸易的商人。

値得自豪、也値得悲哀

十年来，如果有学者回顾香港戏剧在过渡期（1984〜1987）内的作品，他会发觉只有很少作品对九七问题直接作出有深度的回答。

香港人一向自夸适应能力强，能应付任何改变。所谓适应，其实就是改变自己适应环境的意思。値得自豪，但也値得悲哀。

 

文字｜茹国烈  香港艺术中心演艺节目总监