PAR 表演艺术杂志

一九六二年获得第二届莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛第二名的大陆钢琴家殷承宗终于在今年（1996）九月五日踏上台湾，在国家音乐厅演出第一场独奏会。记得一九八九年五月，新象邀请他来台演出四场，原以为他已经在一九八三年离开大陆，到美国已超过五年，应该可以来台，入场券也卖了差不多，没想到殷承宗要签证时，因为他是共产党籍，被拒绝入境签证，而临时退票。第二年五月新象再度邀请，但外交部要求在第三地区宣布放弃共产党籍，才可以入境，结果音乐会入场券卖了，机票买了，还是来不成。

备受政治困扰的艺术发展

殷承宗备受政治困扰的历史背景，还不只此而已。一九八八年韩国主办奥运，他为韩国SKC唱片公司灌录一张包含柴可夫斯基、阿尔班尼尔、及韩国民谣〈阿里郞〉、中国大陆的〈洪湖水〉、〈翻身的日子〉、日本的〈樱花〉等好些国家的小曲、改编曲，原本打算配合当年汉城奥运发行。却不料韩国自第二次大战后，对日本的乐曲很敏感，因此该唱片便因其中有日本的〈樱花〉一曲而遭禁售，唱片公司为此只得打官司，搞好了一阵子才解禁，奥运也早完了。而此CD也的确有些许有关政治题材的曲目，例如，此次演出的第一首安可曲〈翻身的日子〉，若是早些年在台湾更是敏感的禁演曲目，所以殷承宗演奏前不敢说曲目，第二首安可曲才说出曲目为〈春江花月夜〉。

综观殷承宗的过去，他的确属于政治型钢琴家，在台北首次独奏会他对乐曲的表现，依笔者的观察，多少与他的这些背景有关，在评论他的独奏会之际，不能不对他的成长背景有所了解。

殷承宗在一九四一年生于福建鼓浪屿，九岁在家鄕举行生平第一次独奏会，十二岁只身到上海，经由亲友的安排，进入上海音乐院附属中学就读，先后跟随马思聪的妹妹马思荪、吴乐懿及两位来自苏联的A. Tatuliein、T. Kraf-chenko钢琴教授学琴。一九五九年参加维也纳举行的「世界靑年和平友好节」钢琴比赛获金牌奖。一九六〇年上海音乐院附中毕业后，获选派到苏联列宁格勒音乐院进修，继续跟随T. Krafchen-ko学琴。两年后，参加一九六二年「第二届莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛」获得第二名。一九六三年，由于中苏交恶，阻断他的音乐发展，只得返回北京中央音乐院继续学业，于一九六五年毕业，被分发到中央乐团担任演奏。不久，恐怖的文化大革命开始。

为艺术向政治低头

他在大陆的文化大革命开始之初，为了反证当时因为农、工、兵听不懂钢琴，所叫出「二胡有用，钢琴无用」的论调，（因为二胡可替京戏伴奏，钢琴不行。）于是他用货车把钢琴搬上天安门、街头、工厂，用钢琴演奏京剧《沙家滨》的一段改编曲，后来还改写《红灯记》，获得江靑的肯定，成为「样板戏」，使大家可以继续弹钢琴。同时，在文化大革命进行得如火如荼之时，为了使被认为是西方资产阶级的钢琴有更肯定的「合法」地位。他认为要符合当时的政治气氛和要求，必须搞一些民族化的钢琴作品，所以改编了不少样板作品。没有西方艺术所最重视之「个人风格」的《黄河》钢琴协奏曲，就在这种情况下酝酿。

一九六九年，他提出构想，参考许多浪漫派的钢琴协奏曲，借调北京音乐院作曲教授盛礼洪，钢琴系的作曲家储望华，到中央乐团一起构思。以洗星海的《黄河大合唱》做音乐素材，提出申请，通过组织审查后，开始著手创作。半年后又从上海音乐院调来女作曲家刘庄一齐加入，加上中央乐团的不少人员，经常通宵达旦，东拼西凑的弄出所谓中央交响乐团集体创作的《黄河》钢琴协奏曲。这首曲子创作完成后，为了更符合江靑的要求，在最后一个乐章的高潮部分，硬揷入了不伦不类，不合逻辑的〈东方红〉，和共产的〈国际歌〉的片段，使得这首协奏曲成为歌功颂德、鼓吹崇拜的乐曲。现在偶而也可以听到原始版本。

这首协奏曲完成后，于一九七〇年元旦及同年五一劳动节，由殷承宗演出，获得群众热烈反应，成为殷承宗的招牌曲。笔者于一九七四年过境日本，正好看到他与中央乐团到日本演奏的电视转播，居于好奇，第一印象颇为深刻。不过，现在听来，实在是一首注重外表架式，缺乏艺术内涵、创意的协奏曲。充其量只能说诞生在强烈政治背景下，所「集体改编」的一首易懂而具有演奏效果的协奏曲。相信生长在文革时期的大陆同胞，现在听到这首曲子，一定会想起那一段苦难、惨痛的岁月。

既然殷承宗成长的最重要阶段，是在苦难中还要设法求生存的时代，他的演奏、诠释的思考，哪能不配合时代？所以，他的演奏只能朝著没有个人风格的民族大风格与炫耀外表技巧迈进。因此，演奏炫耀技巧为重的李斯特钢琴作品与改编中国作品就成为他的唯一选择。

无疑，这对他艺术成长的伤害极大。因此，当一九八三年，四十二岁的殷承宗拿著大陆护照及仅有的六十美元，带女儿殷悦，离开令他内心复杂又迷惘的祖国到美国，试图重新闯入国际乐坛。据笔者的了解，虽然初到美国，便和经纪公司签了五年的合约，但由于经纪公司一直不让他将中国作品纳入正式节目曲目，要求他演奏西洋经典性的作品。可是，他在文革时期的对西洋音乐的学习停顿，又因不能练琴或不正常练习，使双手受伤多次。（注1）因此，演出所获得的乐评不佳。在这种压力之下，他不得不努力充实自己，重新省视乐曲内涵。五年约满，换了经纪公司，改走在大学开演奏会的路线，才逐渐恢复演奏信心与能力。

想想也可真可惜！可叹！当年同台比赛第一名的阿胥肯纳吉已经录了超过百张唱片。第二名的他，却在四十二岁时，才从在美国曼哈顿音乐院旁的神学院，以替神学院打扫来交换一家人的住宿，从头开始。这该怪谁？怨谁呢？

更多的音乐内涵

音乐会进行到第二首，舒曼的幻想曲时，就在想：该如何下笔写这篇乐评呢？他的演奏，音乐的主要旋律毫不含糊，音乐的外表形象也没什么问题。可是，总觉得只有一个空洞的外表。为什么他的内部如此空虚？为何几乎没有注意左手的低音旋律线条，音乐也没有随著夸张的弹琴动作与脸部表情成正比？为何「看」他那么用心在唱、在想，还是祇能听到漂亮的右手主旋律，而欠缺美妙的层次感？难道他的手伤未愈？这一连串的疑惑涌上心头，为了求证，回家后，还立即电话询问在纽约多年前曾经弹给他听的陈毓襄。她说「手应该没问题」。那么，问题就出在他音乐院一毕业，正好碰上中国历史上的文化大浩劫，在他的艺术生涯最需要滋润成长的十余年，根本无法在歧视西方艺术的大环境扎根。钢琴虽然在他的权宜变通之下，勉强保住可以练琴，可是却不能大大方方的练习有深度的西洋钢琴经典曲目，有的只是类似杂耍般的玩弄钢琴，尽可能把主旋律弹好，再尽可能加上一些夸张的动作，好让根本不懂钢琴，一夕之间翻身的农、工、兵，甚至小红卫兵即使听不懂，也觉得「很好」看。

因此，他练了足足可以开三场独奏会的中国古曲或民间音乐改编成钢琴演奏的曲目。如安可第一曲的〈翻身的日子〉就是实例，练习由琵琶古曲〈十面埋伏〉的改编曲时，由于技巧特殊还练伤手呢！他的演奏艺术怎能在这种环境下要求加入深度呢！到了美国，年纪大了，十几年来的演奏形态、动作，音乐诠释的思考方向也已定型，要他忘掉过去，重新来过，必定是相当痛苦而难以适应之事。他有今天这种至少还维持了相当水准的演奏，比起刘诗昆，还是幸运得多。

然而，今后他若要继续往钢琴演奏发展，必须在乐曲的细部多下功夫，仔细推敲音乐内部线条、层次，甚至内在的涵养修为，以及愼选合适曲目，奠定声望，再扩充曲目。如下半场的萧邦，就不是他目前的心境所能感动，当然很难将内部处理得很传神、感人。正如大钢琴家布梭尼所说：「什么是大钢琴家？大钢琴家就是比小钢琴家拥有更细致的内部。」只有如此，他才有机会跻身国际名钢琴家之列！

注1：见〈殷承宗重闯国际乐坛之后〉，周凡夫，《音乐与音响》，1970.01，pp.5l

 

文字｜彭圣锦  中国文化大学西洋音乐学系系主任