PAR 表演艺术杂志

「以乐会友」堪称人生一乐，但这种相会若不只是彼此的切磋欣赏，还牵连到第三者的话，多少就有了「竞技」的味道，毕竟，台上、台下二分，一双双眼睛、一对对耳朶就像审判者一般，其结果，不行者往往只能「见光死」，表演艺术的「残酷」正在于此。而若从这样的一个角度来看，则「立意良善」的上海民族乐团与实验国乐团同台音乐会，对许多人来说，倒还真是件「情何以堪」之事。这种「情何以堪」，小而言之，是演奏者个人的感受，大而言之，则花钱让自己的子弟兵如此受挫，也似乎不是件太说得过去的事。

受挫一方是实验国乐团早在许多人的预期之中，只是差距如此之大则非始料所及，毕竟，实验国乐团在早期是以较台北市立国乐团更「精兵」的姿态出现，但如今，许多人却认为如果换北市国或高雄市国乐团上阵，情形也不致如此。

何致于斯呢？问题其实有属于该乐团的，也有属于整个生态结构的，更多则必须就彼此对中乐的了解及发展取向来谈。

生态封闭的实验国乐团

属于该乐团的部分，在过去的演奏会也见得到，主要就在这个乐团的缺乏生气，而究其原因，暮气沉沉实与领导人企图心的强弱有关，此外，僻处一隅，形成一个封闭系统也让乐团处于「国无敌国者，国恒亡」的状态。

这种封闭性，一定程度缘于乐团与台湾艺术学院（艺专）的密切关系，过多的「血缘」关联，使刺激减少，监督不见，内行人若比较前任指挥李时铭与现任指挥陈裕刚之表现，一被逼离去，一风平浪静，命运截然不同，就可知道其原因并非只在音乐因素。

此种生态上一定程度的封闭或垄断性，在这特殊的音乐会中也产生了另外副作用，本来，制作一场演奏会的重点之一即在曲目的选定，更何况是不同乐团的同台表演，但实验国乐团此次多选陈年旧作，则使人感到意外，因为所选者多不是该团的得意曲目，而这些乐曲也还不足以彰显其在台湾中乐发展上的代表意义，相反地，多数乐曲作曲手法的薄弱（如笙的《云海》）却使两者演出的差距加大。两岸在中乐上的作曲水平以整体而言本有差距（个人或单一作品自然有例外），如今则更以下驷对上驷，难怪只能相形见拙。

其实，与学校的关系密切并不必然是件坏事，实验国乐团的没劲，还有它生态上的根本原因，乐团的属性定位始终不淸，要比公务员，老了没有保障，要创发演奏生涯，每年演出的场次、规模、压力、诱因比诸其他乐团只能说聊备一格，上下不得，几年下来，再好的人也只能养老，坦白说，要使实验国乐团再显朝气，有关单位还必须好好替他们解决这个问题才是。

「两不著边」的台湾中乐发展

然而，上述的原因只能说明差距之所以拉大，却不足以解答彼此表现上的基本落差，而这些，还是放在两岸对中乐特质之了解、发展取向，乃至历史进程来谈（当然，这也就不只是实验国乐团独有的问题）。而就这点来说，两岸中乐的发展，受到西方巨大的影响既是不争的事实，则我们观照它的落点，就必须同时在传统特质的保留与西方手法的引借加以考量才是。而以此，我们或者可大胆用「两不著边」来形容台湾在此的发展遗憾。

先以作曲而言。横面的移植，即使传统手法，包含音色的层次、句读的处理、韵的使用等特质难以彰显，而使用西方作曲手法的引用又囿于古典制式甚且浮面的层次，乃使许多乐曲只流为五声音阶曲调的平面陈述，中国音乐中的行腔转韵、一唱三叹，西方音乐中的厚度和谐、结构转进，因此也就听不到了。

再以乐团的整体掌握来说。过去的中国乐队固多诉诸于默契（有时则有赖掌板或司鼓），但引借西方式的作曲及乐队结构则势必要有个指挥，然而，指挥是乐曲诠释者的观念在过去却是没有的，也因此，指挥的加入对中国音乐是一种有待克服的尴尬，而台湾的国乐发展，对指挥的接受则又较为粗率，在养成上，并无长久传承，枱面上也因之多系业余转进者，作用的未能彰显可谓理所当然，其结果是，中乐的弹性不见，西乐的整体未得，乐队往往不流于操兵式的划一，即流于各自为政的散漫。

作曲、指挥之外，演奏者对音乐的掌握也是此间的一个不足，传统手法的掌握不够固不待言，做为表演艺术的一个种类，无论基本功、台风，许多演奏者也都还有待加强。

可资借鉴的大陆发展模式

相对的，在这些基点上，大陆的表现尽管仍有许多困难需要克服、许多方向可资批判，但较之台湾，不是长他人志气，倒确有它的可观之处。

在作曲上，大陆作曲家对传统音乐手法的了解与应用往往较多，对西方手法也较熟稔（许多人出身于西方音乐，但却有民间经验，这或源于家学、或因被指派至中乐单位），因此，对乐团声部的平均及厚度也较能有所掌握。配器上常能就这个基础还顾及音色的层次鲜明，显现出与西乐队不同的特质，至于乐曲结构上的不同，则是在转进上使用了较多手法，也比较能呈现出内在情感的呼应，这些手法在此次的《川西随想》、《春天组曲》中都可见到（台湾年轻作曲家对西方手法也较熟稔，但传统特质的掌握及由此而出的层次通常较弱），有些作曲家则还注意到了意象的渲染。

作曲之外，指挥的作用更具体拉大了彼此的差距。大陆指挥前期多有业余转进者，但在发展中较之此间也面对了较多的考验，而后来，则更多都属科班出身者，这些人虽对传统的了解不一，但却不像台湾的许多西乐指挥般或陌生或漠视传统，在他们身上都可以看到对中西乐特质结合高下不同的诠释（就如此间的陈澄雄、关廼忠一般），也因此，尽管水准不一，但乐团的整体性至少还能够存在，而不同人的不同风格，或一个人在不同时期体会的转变，多少也都能让欣赏者历历在目、有感于心。

演奏上的差距是大家最容易看到的。个别的台湾演奏家自然有趋近于彼岸的出色者，但一般来说，音色厚度不够、基本功不够扎实却是这边普遍共同的缺点，而反映在乐团上，则相当程度地障碍了音乐的表达，即使整齐，也总让人觉得少了些什么。此外，演奏的分别也来自对各项乐器、乐种传统的是否深入，大陆演奏家作出优秀独奏乐曲者所在多有（如兪逊发、詹永明、刘德海等），在台湾却并不容易见到。

这些从作曲到演奏的差异，当然是缘自于不同的历史过程，但却也不能只放在「创作演出」的层次上来检讨，其根柢，就其大者还需牵涉到整个美学、社会结构（如中乐在社会上所担负的功能、工农兵文艺哲学、对传统的看法等等），就其小者，更关联于学术系统是否建立，而此点则却是台湾最弱的一环，许多的片面认知、土法炼钢其根由也即在此。过去大陆吹笛的郑正华、弹筝的张燕来台后，被赋以教授中国音乐史的重任是个例子；（这种情形，一者或由于缺乏人材（？），一者也更由于主事者根本漠视学术），而在两岸乐团交流之前，一个议题广泛深入的「音乐的传统与未来」的学术硏讨会在台举行，却几乎没有任何「乐界」的人来参与，也可为此作一佐证。坦白说，弱势文化中的音乐发展，有此「反智」或「民粹」的倾向，其前景自必多困。

改革须有更强的企图心

一场赤裸裸的问题呈现，对于在台上的演出者而言，或者冤屈难伸，或者咎由自取，而问题也有可自行解决的，也有操之在人的，更有属于整体结构的；然而，无论以个人之做为一个专业的艺术家，或乐团之作为公设团体来说，对这些问题的呈现则都应该持有一种严肃面对的健康态度，对其解决更应该展现出强烈的企图心，如此，自助人助，方可破茧而出，其结果且不仅会对当事者或乐团的发展大有裨益，也必然使这场立意良善的演出在台湾的中乐发展留有它一定的历史意义。

后记：本文乃循著大陆民乐或台湾现代国乐发展线索立言，有心人思索中乐发展，自可不限于此，而若能如此，台湾的发展优势或者也较能呈现。

 

文字｜林谷芳  民族音乐学者