文武场面从来偏居舞台一侧，它的好看好听，可要是戏迷精才窥聆得道，它的绝妙却在守分与应变、即兴造氛之间的拿捏，难处在这拿揑的准度不是一人为之而是一组人一组乐器拉弹敲打的刚好与刚巧， 旋律（文场）与节奏（武场）颉之颃之，有好戏可「听」，唯乃中国传统戏曲才有此妙语。
有一段时间，我经常有机会能目睹京剧演员平日的对腔与响排，或是在演出中，躱在文武场的后面，欣赏一些好鼓佬睥睨纵横的指挥。在不触犯梨园忌讳的偷空里，我也拿起鼓棒，试著打个「凤点头」什么的，虽然敲的点子从来对不到板眼上。
相当大的程度上，京剧不只是一种「演员剧场」，更是一种「音乐剧场」。「好嗓子」是祖师爷赏不赏饭吃的要命条件之一，而许多懂戏的老观众更明白，进剧院有时候为了「听戏」而不是「看戏」。在那段可以在梨园前后进出的时期，我最惊讶也是最心醉的印象之一，就是演员唱到酣畅尽兴，文武场吹打弹拉淋漓专注的场面，还有闭目击节、摇首晃脑的票友，在汨汨流动的音乐里，台上台下不分轩轾地活在一种出神的状态中，虚实难分，相忘於戏。
文场司旋律
「文场就是四大件：京胡、京二胡、月琴、三弦，必不可少。」孙立言的胡琴绝不像他说话这么拘谨，当我看他与唐文华对腔时，操弓扯送之间，回回都是铿锵的力道。现任国光剧团文场领导的他，是在大陆接受音乐养成训练的，来台发展之前，曾一度在日本学习电机。「我这是重操旧业了！」三言两语之间，流露了操琴难为的挣扎心境。
文场主要是负责一出戏的旋律。大部分是唱腔，但在一些特殊的身段里，如《霸王别姬》中的剑舞、〈拾玉镯〉的哄鸡等，文场要扛起约莫十余分钟无唱腔纯演奏以烘托身段做表的表演。除了前述的四大件外，视戏的需要有时还会辅之以扬琴、笛子、古筝等其他乐器。近几年来，新编国剧盛行，戏曲音乐在曲牌与配器上皆多所翻新，面对这幅百花齐放的景象，孙立言的态度是谨慎又坚持的，京剧唱腔固有的程式，如西皮原板、慢板、流水、二黄等，是无论作何尝试都不能离太远的圭臬。「若离开传统的唱腔程式太远，就会感觉格格不入，就像有人会说，这不听起来像话剧加唱了吗？」逾越界限太远的东西，另一个批评就叫「外行」。
谨愼并不等于安分，无论新戏老戏，孙立言也在旧曲中试著找出新意来，但除了曲牌外，更多的考虑还是来自剧情与人物的需要：「原则上，在一个或两个过门中，或删或增，求些变化，但不宜过多，譬如唱词是郁闷的心情，就加强些低沈的旋律；或将小节数拉长或缩短，使演奏有起伏，并设法为下个唱段的第一句做些强调、衬托。」但他末了还是不断强调，有些老先生拉过的东西，再变，也跳不出那个范围。「出了那个范围，观众就不接受了！」是拘谨还是小心，我是不会分辨的。
许多不常张嘴唱的行当，如丑行；或是恰逢演员的身体状况不佳，降低调高，迁就演员，也是文场必要的应变之举，但棘手的是：「就怕他们接在好角儿的唱腔之后，相差太大。这种状况除非主排指示，否则还是演员得自己迁就调门。」从这种考量中可知，在一个以音乐为主的舞台上，有些东西是不能牺牲的。
再严谨的体制里，总是找的到满足虚荣心的法门。跟许多胡琴（作为一种角色的职称）一样，孙立言也偶尔会露几手私房的过门，甚至有时就直接「台上见」。在逐渐讲究整体作战的今天，这种炫技的机会是愈来愈少了，但在老一辈，这种台上即兴的状况听说是常有。「听说」，多引人孺慕，只是那也要有识听的金耳观众才成。
人拘谨，有时也是因为没有知音。
武场送节奏
京剧的打击乐称作武场，除了打鼓佬手中的单皮鼓与板外，大锣、铙钹、小锣也是必不可少的基本编制。不只为武戏营造气氛，从武场立下的节奏，也是处理曲牌与勾勒身段的活水源头，这正是为什么武场领导足堪担任整个场面（文武场）的指挥。「其实你仔细去看，打鼓的很多不是秃头的就是白头发，实在是脑子里要负责的东西太多！」
对我说这句话的人正是国光剧团的武 场领导，但他并不秃头，也无白发。不到三十岁的吕永辉「远见」到他未来的形象，却忘记他的年轻予人一见为之惊讶。
吕永辉毕业于大鹏剧校。我绝对相信，他的勤奋好学是他有资格承担武场领导的理由。当他谈起赴大陆拜名家学戏的心得时，颤动在声音中的，还有他重获启蒙的兴奋：「〈拿高登〉我已经打了千百次了，为什么要重学？大陆的老师硬是把它整个拆了开来，重新吿诉我一为何是一，二为何是二，各个派别有何不同，为何不同，详尽地分析给我听……等于重新为我塑造了〈拿高登〉这个剧目。」学的不只是剧目，还包括了各种派别、各种状况的处理，但对吕永辉最是受用之处，更在于学会如何重新分析：「他还会吿诉你气氛营造错误，如果你在这儿提升了情绪，后面的高潮就出不来了。相对地，你必须在对人物与剧情做更细致的考虑后，重做出另一种气氛来……打鼓不是上台背词的事。」现在手上已有四、五十出戏的他，自认能打出名家感觉的尙不满十出，面对名师动辄一、两百出的水准，显然他有了努力的方向。
就算只是背鼓套子，比较起只需料理自己戏份的演员，或是只需负责唱腔的文场，司鼓是整出戏从头到尾，场场有事的，不仅要理解所有演员的身段、唱腔，就连胡琴的处理也是他必须照应之事。「胡琴跟鼓永远在讲话」，文场武场之间的互动交流，尽在这句生动的譬喩中。
作为整个场面的指挥，乐师们有时唯一能信任的就是司鼓手中的板眼；「特别像一些新编戏会用到低音大提琴，它的距离远，共鸣又大，根本听不见胡琴的声音，只有透过鼓将节奏传给它，使它明白现在进行到哪一个小节。」
另外，舞台上发生的事，往往比照料场面更耗神。「演员若是状况不好，打击乐更要制造气氛，」但这还不是临场判断中最困难的部分：「京剧很麻烦的地方，在于排戏是一回事，到正式演出演员上了台，观众一叫好，他就将排过的东西不算数了。如果这时我们没跟上，掌握不住状况，算我们的错，是我们跟不上演员的灵感。」
又要盯戏，又要指挥，打鼓佬的紧张状态无怪乎会让人秃发白头。玩笑未必成真，但更具体的职业伤害其实已发生在紧临大锣的右耳。吕永辉也曾尝试在右耳塞上棉花，但代价却是舞台感觉的失去：「演员说话根本听不见，气氛也造不起来！」「就这样下去吗？」这句话我不敢问，我也不知道他敢不敢。
司鼓与其他的武场其实更有相濡以沫的关系。锣与铙钹不只要以低音到高音的不同层次来营造气氛，同时也必须时时与鼓佬对话，特别在鼓佬偶尔失神的时候：「大锣要起半个鼓的作用，因为它是重拍，在我「秀逗」的时候，大锣可以救我，其他人还可以将拍子从大锣那儿找回来。」
当然，这样的情况并不多见，特别在漫长的排戏过程中，吕永辉还经常提出自己的感觉供演员参考。有时候，一出戏总要排上四、五遍才能抓得住感觉。如果遇上没人教过的新戏，那么不仅要重新学习各个行当的身段与唱腔以思索气氛的营造，还要顾虑到全体场面的精神：「前面要是太用力，他们到后面可能都没有力气了！」我相信他在说这话时，一定忘了关于秃头白发的顾虑。
在谈到休闲生活时，吕永辉才记起了他的年轻，只是方式特别了一点：「我没有别的娱乐，回家就是录音带一放，多听戏，多充实。」我真的能体会这种生活有多不容易，原因之一是我和吕永辉同年，原因之二是：因为我也敲过点子。
附笔
在访问孙立言时，他曾比较过两岸在戏曲音乐教育上的不同。由于缺乏专业的培训，台湾的场面人才大多是半途出家，或是原来学习国乐者跨行转入，不像大陆在这方面已设立专门的戏曲音乐学校，针对戏曲音乐进行人才养成。
复兴剧校于民国七十七年成立的剧艺音乐科，可能是台湾在这方面急起直追的希望。科主任刘大鹏强调，当初成立的初衷，即是希望能培养面对各类传统戏曲的剧乐伴奏人才。在长达八年的训练中，每个学生皆须学习国乐与文武场两项专长，以求融会贯通。另一方面，除了基础的乐理训练外，许多经典老戏也是不可或缺的必修科目。为应大势之所趋，随著复兴歌仔戏科的成立，近年来，许多歌仔戏的曲牌与调式也被导入教学中，希望这批学生毕业后，能有机会为本土艺术多尽一份力。
有别于过去的「口传心授」，这些受过乐理教育洗礼过的学生，在吸收能力上已展规令人乍舌的成绩，特别在诠释一些新曲牌时，更是能发挥得行云流水。唯一教不来的，是那份得长年浸淫后的「戏感」，但这已远非传统的场面教育能望其项背的成绩。摇著头自叹不如的刘大鹏，神情中又有一丝安慰。
在多次与外界合作后，复兴剧乐团已渐渐树立了口碑。虽然仍处在急起直追的阶段，对喜欢有「好戏可听」的观众来说，他们的出现，将会为我们带来更多的「福音」。
特约采访｜何一梵
